יוצרת ויוצרים בשירה העברית במרוקו-ר' שלמה חלואה- יוסף שטרית

שיטה פואטית זו, הנותנת מקום מרכזי ללחן במבנה של השיר ובביצועו הקולי ואף לעתים הכלי, הייתה מוכרת עוד בימי הביניים, הרבה לפני שירתו של ר״י נג׳ארה, אך מדגימיה ומפיציה הידועים ביותר במרוקו היו ר׳ יעקב אבן צור ור׳ דוד חסין, ששימשו לרש״ח מורי דרך בכתיבתו השירית. אצל שלושתם סימון ה״נועם״ או ה״תמרור״ בראש השיר הפך ציון מרכזי וכללי, שכן התמצאותם בלחני פיוטים קודמים ובמנגינות רבות של שירים עבריים, ספרדיים־יהודיים או ערביים בני תקופתם הביאה אותם להרכיב עליהם את המכנה המוסיקלי של שיריהם הם. בעניין זה אף התקדם רש״ח צעד אחד קדימה, כשניסה – לראשונה כנראה בשירה העברית במרוקו – להרכיב סדרות של פיוטים משלו על רצף מוסיקלי מוגדר משירת ה״אלא״ המרוקאית, שמקורה באנדלוסיה. הוא הרכיב סדרה ראשונה של פיוטי גלות וגאולה על מנגינות (צנעא > צנאייע) השייכות ל״טבאע [=מודוס] לגריבא״, ובראש כל פיוט נתן את הטור הראשון של השיר הערבי שעליו הולחן הפיוט.

הערת המחבר: על יחסיה של שירת הפיוטים של יהודי מרוקו עם המוסיקה האנדלוסית ראה סרוסי, ״ישן״ ו״חדש״; אמזלג, שירת הבקשות; שיטרית, שירת הפיוטים. על המוסיקה האנדלוסית במרוקו ראה בן ג׳לון, אל־תראת׳, עט׳ 41-1. חיבור אחרון זה מביא את התמלילים של אחת־עשרה ה״נובאת״ ששרדו במרוקו ממסורת עשרים וארבע הנובאת של השירה האנדלוסית המולחנת, ושנאספו ונערכו במאה ה־18 בידי מוחמר אבן אל־חוסין אל־חאיך מתיטואן.

 סדרה שנייה הכוללת כמעט אותם פיוטים הורכבה על מנגינות של ״טבאע ליסתיהלאל״. כך הוא רושם בדיוואן הראשון שלו: ״טבאע [=מודוס] ליסתיהלאל – זה הוא דרך סידורו: אוויל [=ראשון] ׳אשיר שיר במקום אשכר׳, אחריו ׳שת לי גוזלי׳, אחריו ׳חיש לאמול׳, אחריו ׳נדה מן עם רום׳, אחריו ׳אהליך ישוד גבל׳, אחריו ׳סודי יה סודי שבח מהלל׳, אחריו ׳אל עם נהיה הן הציב״׳. פיוט אחר המופיע באותו דיוואן הורכב גם הוא על מנגינה מהשירה האנדלוסית. זהו ״הדרו שמשי מחסי יה״, שהורכב על פי ה״צנעא״ [=מנגינה בודדת] ״אנדארו שמש אלעאשייא כיף באן מנהא לגאדר״ מתוך ה״מיזאן״ ״בסיט״ של ה״נובא״ הנקראת ״אל־מאיא״.

בבואו להרכיב את השיר העברי על מנגינתו ומבנהו הפרוזודי של השיר הערבי נהג רש״ח, כמו משוררים עבריים רבים במרוקו אחריו ־ ור׳ דוד חסין לפעמים לפניו – להתאים את צליליה הפונטיים של המחרוזת העברית הראשונה לצליליה של המחרוזת הערבית המקבילה. למסורת זו, שהוא היה כנראה אחד ממפיציה העיקריים, הוא התייחס באריכות בכתובות רבות של שיריו, שכן היא אילצה אותו ליצור צורות עבריות חדשות ולעתים אף מוזרות וכן מבנים תחביריים משונים או לתת משמעויות חדשות או בלתי שגרתיות לצורנים רבים ששימשו אותו בהתאמה פונטית זאת. משום כך הוא גם ראה חובה לעצמו לתת בדברי מבוא אלה פירושים לצורנים ולמבנים הסתומים האלה, כדי שהקורא יבין למה הוא התכוון. כך הוא כותב בכתובת של הפיוט ״יָהּ, לְאִיִּים כִּפְלָם דָּם, / בַּל מְחִי הִטָּה לָהּ, מָאִיס חַי נִגְזָל״:

פיוט נועם סזיל ״יא לאיים כיף למדאם בלמאחי הטאלא מא יסחאוו נזאל״

[=אתה המתלונן על היין עם בקבוקי ה״מאחייא״ [=מי חיים, י״ש] הנשפכים ואין מתפכחים מהם], ועשיתי בית ראשון במלות דומים ומכוונים על לשון ערבי כדי שיוכר שיצא מכלל שבר ונעשה נגינה [=שזהו לחן התרכיב של הפיוט].

וזהו פירוש הבית הראשון: ״יה לאיים״ – פי[רוש] על או״ה [=אומות העולם] כשיבא הקב״ה לתבוע מהם על מה שגזלו מיש[ראל] ועל מלכותם שהורגים מהם כמה נפשות, מוכרחים לשלם תשלומי כפל – אנחנו מבקשים מהאל ית[ברך] שמו שהכפל שישלמו יהיה מדמם, בנפשות ולא בממון; וזהו פי[רוש] ״כפלם דם״ – שהכפל יהיה מדם. ופי[רוש] ״בל מחי הטה לה״ – ״בל״ כמו שם ״בל״ [=מילת שלילה]; ״מחי״ – תרגום ״מכה״, פי[רוש] – שהאויב משים בדעתו שע״י [=שעל ידי] המכות שמכים ומיסרים את יש[ראל] יטו להם מדרך היושר; ופי[רוש] ״מאים״ ידוע [=הגויים המאוסים]; ״חי נגזל״ ־ פי[רוש]: הצר הצורר שבחיים חייתו נגזל מן החיים, לפי מאי שאמור [!] רבנן: ״רשעים בחייהם נקראים מתים״ […].

הערת המחבר: עד לעת החדשה לא נכלל לימוד הדקדוק הפורמלי והניקוד בחינוך המסורתי של תלמידי חכמים במרוקו ובצפון־אפריקה בכלל. הניקוד של המחבר – המשובש מאוד – בא לציין כאן את ההגייה של ההברות ותו לא.

דומה שאקרובטיקה לשונית זו מגיעה לשיא בכתובת של שיר גלות וגאולה אחר שרש״ח הרכיב גם אותו על לחנו של שיר ערבי עממי. משום חשיבותה להבנת שיטתו ומודעותו הפואטית של רש״ח נביא כאן את הכתובת בצירוף המחרוזת הראשונה של הפיוט כפי שהיא מנוקדת – בשיבושים רבים! – בידי המחבר:

פיוט נו[עם] סזיל מיוסד על אופנו, נטוע על כנו, במבטא לשונו אליו אדמנו ועל ספרי אעלנו להכיר מהותו וענינו. וזה הוא לשונו: ״אנא חרמתיך יא סיד לקאדי, שנת לייא: / האדי שחאל וואנא סאבר, וליום זית נכ׳אסם, חל עיניך וסוף פינא סבון אדאלם״ [=למען כבודך, אדוני השופט, הקשיבה לי:

זה זמן רב אני שומר על סבלנותי, אך היום באתי לתבוע את דין צדקי, פקח את עיניך והגד מי האשם]. ובאתי להשכילך פי[רוש] הבית הראשון שהונחה על מתכונת הבית הא׳ [=הראשון] שבלשון ערבי, ומוכרח להברה קרובה ללשון ערבי להכירה כל יודע נגן, וידע שיצא מכלל שבר ונעשה חבר [=תרכיב]. וזה הוא פירושה ע״ן [=על נכון]: שאני שואל ומבקש מהי״ת [=מה׳ יתברך] שאל ישרוף בחמתו עם מרעיתו, עושים משפטיו – כמובן מראש הבית ״אל נא וכו'״; ופי[רוש] אמצעית הבית שהיא [בחזקת] ״הדה שחל יונה״, דהיינו על כפל הגלות, שאחר שהשליך הצר הצורר [=האויב האכזר] הא׳ [=הראשון] עם הקודש מתחת ידו ושברם ברוב גזרותיו, עוד עמד עליהם צר אחר איום יותר מן הא׳, והוא מאמרי ״איום זד וכו'״, לכך אני שואל: ״חיל מוניך [=אויביך] יספה ויתמו חטאים; ואז השם שלם, ועד עדלם יבא כבוד ישראל. וסימן השיר: אני שלמה חלואה״.

אַל נָא חַמַתֵךְ יַהּ תוָּקִדי, / שַׁת פְּלִילְיָה, [!!]

הַדָה שַׁחַל יוֹנָה שִבַּר אַיוֹם / זֵד נוֹגַשָׂם; [!!]

חֵיל מוֹנֶיךָ יִסַפֶה נָא, / וּשְׁכוֹן עַדוּלָם. [!!]  אל נא

מלבד אילוצי תרכיב אלה רש״ח מציין לפעמים את המבנה של אחדים משיריו, ובמיוחד כשהם שירים חרוזים או מרובעים או בעלי מבנה מיוחד. בכל יתר השירים – והם הרוב – אין ציון מבנה פרט ללחן ולאקרוסטיכון. כך הוא רושם בכתובת של שיר חרוזי: ״סימן: שלמה חלואה; לקדיש; ושקול משקל אחד כולו״: ״שיר לדר ערץ, צר נוצר, / אביעה בניב רחשי / מר ולבונה ינדפו // לב שפה לאל לא תקצר / ידו, והוא קדושי, / שמיו צדק ירעפו״.