השירה העברית במרוקו-חיים זעפרני


השירה העברית במרוקו-חיים זעפרני

פתח דברהשירה העברית במרוקו

מתחילת עבודתנו קבענו לעצמנו כמטרה לנתץ את המיתוס, שלפיו נעדר מקדמה של הגולה המגרבית בארבע או חמש המאות האחרונות מעולם המחשבה היהודית בכלל, ומן הזירה הספרותית והשירית בפרט.

אין בכוונתנו לשאת נאום הגנה או לפתוח בוויכוח, גם רחוקה מאיתנו המחשבה לפאר את היבול הספרותי של יהדות זו, ללמד עליה זכות, או לשיר לה שיר הלל. יהיה זה צעד בלתי זהיר להזדרז ולהביע הערכות מקריות. אובייקטיביות שקולה, המלווה בריחוק־מה ובדיסקרטיות, כזו ששלטה בעבודותינו הקודמות על המחשבה המשפטית,1 טבעה את חותמה על רוח מחקר נו זה על השירה. תפקידנו כאן, לא רק שהוא קשה וכפוי טובה, אלא שהוא עשוי להרתיע: ליקויינו בשטח זה לא נעלמו מאיתנו. עם זאת, יביאו התוצאות שהישגנו להכרה מעמיקה יותר של עולם זה, שלא נחקר עד כה. הן נועדו להשיב לו את זהותו התרבותית המגרבית ולזרוע אור על הפעילות האינטלקטואלית ועל אווירת הרוחניות האופטימית ששלטו בארבע מאות השנים האחרונות בלב קהילות נשכחות. היבול הספרותי של קהילות אלו מהווה תרומה צנועה, אך לא מבוטלת, למורשת התרבותית של ארצות מוצאן(או ארצות האימוץ שלהן) מצד אחד, ולמדעי הרוח ומדעי היהדות — מצד שני.

עיקר כוונתנו הוא, אם כן, לטעון ברבים כי המחשבה היהודית היא חטיבה אחת, להדגיש את עקרון אחדותה האורגאנית ואת הסולידאריות הפעילה של החיים האינטלקטואליים היהודיים במגרב עם ביטויי המחשבה היהודית־האוניברסאלית ולהטעים, שהם חלק אינטגראלי ממנה, משתלבים בה בצורה מושלמת ומקיימים איתה יחסים הדוקים ופורים.

חיבורנו בתחום השירה היהודית במערב המוסלמי מעיד ביתר תוקף על קיומה של יהדות חבלי־ארץ אלה בעולם המחשבה היהודית בכלל ועל במת השירה והספרות בפרט. הבדיקה השיטתית של אופן ביטוי זה, כלומר השירה, והלימוד השיטתי של היצירות העיקריות המייצגות אותו מאפשרים לקבוע את החוליות, המקשרות בין השירה המרוקנית לבין השירה היהודית־המסורתית, זו ׳שרשרת השיר׳, שתחילתה בשירה המקראית העתיקה, דרך הפיוט הארץ־ישראלי הקדום והיצירה הספרותית של ימי־הביניים.

קשרים אלה מתגלים בכל מישורי הניתוח והמחקר: במישור המודעות השירית של המחברים — במניעים ובבעיות העיקריות שהעסיקו אותם, בדרכו האינטלקטואלית של המשכיל־הפייטן, בהשגות ותפיסות בתורות השיר, ביסודות הדוקטרינאריים ובשימושים המקובלים; במישור היצירה השירית עצמה — בנושאיה ובסוגיה, בטכניקות החיבור, השפה והסגנון, בשאלת מקורות ההשראה והיצירתיות השירית של החלום; וכן במישור היחסים עם מכלול מדעי היהדות — מדרש ואגדה, תלמוד והלכה, מיסטיקה וקבלה, פיוט ליטורגי ומוסיקה, שהשירה קיימה עימה קשר הדוק.

המחברים המרוקנים, שרבים מהם היו מצאצאי המגורשים מקשטיליה, ראו זכות לעצמם להתייחס אל אסכולת ספרד. בתחום הרוח הם שייכו את עצמם — רובם ככולם — לתור הזהב האנדלוסי וטענו להימנות בין יורשיו. המורשת הספרותית והשירית של תור הזהב נחשבה כאן כדוגמה עליונה, ויצירתה ודגמיה היו למופת נערץ ולמקור חיקוי. הסולידאריות היצוקה מאות בשנים בין ספרד ל׳מערב הפנימי׳ מתוך חילופי תרבות קבועים ופורים, הזיכרון הנשמר בעקשנות מתקופת השפע האינטלקטואלי והעושר החומרי, הם הסיבות לחיבה היתרה שרחשו משכילי מרוקו לחוליה זו של מסורת השירה היהודית. עובדה זו מצדיקה מבחינת מה את הכותרת, שבחרנו לתת לעבודתנו הנוכחית — ׳השירה העברית במרוקו׳.

השירה העברית במרוקו-חיים זעפרני

הקדמההשירה העברית במרוקו

תרומתי הצנועה להכרת הגולה במרוקו, ראשיתה במחקר אודות החינוך היהודי המסורתי במרוקו, שתוצאותיו נתפרסמו תחת הכותרת ׳החינוך היהודי על אדמת האסלאם׳(צרפתית), ובסידרת מחקרים על השפות היהודיות ועל הספרות שבעל־פה בערבית־היהודית ובברברית־היהודית.

עבודות אלו ראו המשך במפעל נרחב, המקיף את מכלול החיים האינטלקטואליים היהודיים במרוקו מסוף המאה הט״ו ועד תחילת המאה העשרים. לשם כך ערכתי רשימה מפורטת של כל החיבורים והעמדתי אותם לבדיקה שיטתית, בהגבילי בשלב הראשון את המחקר לעולמה של המחשבה המשפטית ולחוק המיושם. חקירותי בתחום זה איפשרו לי לשחזר במידה מה את חיי התפוצה הזו של העולם המוסלמי המערבי ולגלות בהם צדדים נעלמים עד כה, הנוגעים לסביבה החברתית, הכלכלית והדתית. מחקר זה, שהוא ביסוד ספרי ׳יהודי מרוקו: החיים החברתיים, הכלכליים והדתיים׳(צרפתית), מהווה חלק ראשון בסידרת מחקרים על ההגות היהודית במרוקו ועל מכלול אופני הבעתה. חקר השירה מהווה חלקו השני.

זו האחרונה היא, למעשה, אחד מאופני ההבעה הפורים ביותר של ההגות היהודית במרוקו, אחת הבחינות החשובות ביצירה הספרותית של רבני מרוקו.

אביא בראשונה את ההקדמה של ר׳ משה אבן־צור לאנתולוגיה של חיבוריו השיריים ׳צלצלי שמע׳. זהו מאמר רב־היקף על המניעים והדחפים המיסטיים להלל את אלוהים בשיר. הקדמה זו היא מעין תקציר של מחקרי המעובד והשלם יותר, מעין מבוא לעבודה שיטתית של אופן הבעה זה. היא בוחנת את המודעות השירית של המשוררים, לבטיהם ומניעיהם: את שימור המסורת הספרותית של האבות; את הסוגים והתבניות: את דרכי היצירה ודרכי הניסוח: את זיקות הגומלין של השירה למדרש ולאגדה, לקבלה ולמיסטיקה, להלכה, לתורת־המוסר, לליטורגיה ולמוסיקה. לאחר מכן ייבחנו יצירותיהם של המשוררים בני משפחת אק־צור מן המאות הי״ז והי״ח, שהיוו מעין שבט של משוררים. אחר כך תובא רשימה מפורטת של מכלול היצירה השירית בעברית והפרוזה הספרותית.

ברצוני לחלוק כבוד לכושר השיפוט וההבחנה של מורי ורבי ג׳ ויידה ז״ל, שבמופתו הראה לי את הדרך. הוא עקב אחרי כל שלבי עבודתי ועמד על התועלת והעניין שבה. לעומת זאת לא זכיתי לתגובה מעודדת בפגישתי עם פרופ׳ ח׳ שירמן (ז״ל) מן האוניברסיטה העברית בירושלים. מומחה רב־מוניטין זה בשירה העברית בתור הזהב בספרד ובפרובאנס — שבעבודותיו הראויות להערכה מיוחדת אני מרבה להיעזר — הטיל ספק בעניין שיש במחקר מסוג זה, שכן כדבריו, יוקדש לתקופת ירידה ושקיעה של היצירה האינטלקטואלית היהודית בכלל והיצירה הפיוטית בפרט. בגישה זו, האופיינית לכמה וכמה אנשי אקדמיה יהודים, בא לידי ביטוי יחס של זלזול ואדישות כלפי המורשת התרבותית של תפוצות המזרח, שחקר הגותן בארבע מאות השנים האחרונות הוזנח, וסופו שנגזרה עליו השיכחה. אין להכחיש כמובן את עצם קיומה של שירה זו ואת העובדה שהזינה וסעדה — אולי ביתר חיות מאשר במקומות אחרים — את הקהילות המכונות ׳מזרחיות׳. יהדותן של אלו בהווה מעידה על עבר שיש לחושפו כדי להבינו. ׳לא די לדעת מה הם הדברים, אלא גם כיצד לבשו את צורתם, כפי שהיא קיימת היום׳.

שירמן עצמו מסכים במקומות אחדים, שיש מקום לחקור יצירות פיוטיות מן התקופות המכונות ׳דקאדנטיות׳, ולו רק בזכות ערכן התיעודי — אם לא האסתיטי — והעניין ההיסטורי שהן מייצגות. כך, למשל, בהקשר לסופר בן קשטיליה, שמואל בן־יוסף אבן־ששון, בן המאה הי״ד, כותב שירמן על קובץ שיריו:

ערכן הפיוטי של היצירות המכונסות אינו רב, אבל גם ההיסטוריון וגם חוקר הווי הסופרים בדור ירוד זה ימצא בהם עניין. בספר ׳אבני שוהם׳ יש, למשל, שירים על שני החצרנים היהודים, יוסף בן־שבת (או די־אסיחה) ושמואל אבן־וקאר, שתחילה עלו לגדולה, אבל בסוף הוצאו להורג! על מאסר הנכבדים היהודים…

שירתו של אבן־ששון מגלה לנו, שגם בדורו המדולדל נמצאו עוד בערים הקטנות קצת אנשים, שהתענגו על דברי שירה…

דברים אלה ניתן לומר על מרבית היצירות הספרותיות — ויהיו מקורן והתקופה שנכתבו בה אשר יהיו! העניין בהן הוא מעבר לערכן הספרותי־האסתיטי, ואפילו בשטח זה יש להיזהר מלחרוץ משפט סופי.

במקום אחר בהקשר ליוסף אבן סולי (טולידו, המאה הי״ד), שחי גם הוא בתקופת הירידה של שירת ספרד, אנו קוראים: ׳…עלה בידו לשמור את גחלת המסורת המעולה של המשוררים הראשונים׳. גם במרוקו היו המשוררים היהודים נוטרי המסורות השיריות של קודמיהם ומוריהם, פייטניה הדגולים של ספרד.

מומחים לשירת העבר כופים עליה בדרך־כלל את הרגליהם האסתיטיים ואת סולם הערכים שלהם עצמם! הם משעבדים אותה לכללי הביקורת, המקובלים עליהם והנהוגים בזמנם. הם מעריכים אותה בעזרת משפטים חרוצים ופסוקים, בלא לתת את הדעת לכך שיש לטפל ביצירה גם כבתעודה חברתית בסביבתה המיידית, שהיא לכאורה קפואה, אסירת שמרנות עקרה, אך לאמיתו של דבר היא מציאות חיה, משתנה ובעלת דינאמיקה פנימית. הדינאמיקה הזו מתבררת ונעשית מובנת מאליה רק למי שחקר בנבכי הנשמות, ברזי הלבבות הנסתרים, המתגלים דווקא ביצירות אלו (הקשה מכל הוא לשוב ולחשוף ודאות שאבדה). יש עדיין לרדת אל חִקרן ותעודתן, גם אם אין בהן כל מקוריות, כפי שמתפתים בנקל לחשוב.

מומחים אלה נוטים להתחלף כצנזורים ולחרוץ משפט סובייקטיבי תחת לתאר ערכים שרירים וקיימים של היצירה. הם שוכחים ש׳בחלל הספרות הנצחי, יש והגמורים שבמתים זוכים לחיים חדשים; והאהובים ביותר על בני זמנם ייעלמו בספריות השיכחה׳.

מקווה אני, כי יהיה בעבודתי משום תרומה ראויה להכרת המורשת התרבותית היהודית המגוונת (ואני מצמצם בכוונה את גבולות הדיון למדעי־היהדות המסורתיים ולספרות הרבנית בכלל), ולו רק בשל שתי המטלות הראשיות שהיא נתבעת להן: איסוף ושימור מכאן, יצירתיות והבעה רגשית מכאן.

אקדים כאן את המאוחר ואומר מה שציינתי ביעף כבר במקום אחר — בסקירה החפוזה על ההגות היהודית במרוקו ועל אופני הבעתה השונים — שדווקא בתחום השירה, יותר מאשר בכל יתר הצורות הספרותיות, מתגשמות שתי התכליות הנזכרות במלואן. עוד אחזור ואדון בכך וביתר הרחבה.

המודעות השירית וההישענות על המקורות -חיים זעפרני

. המודעות השירית וההישענות על המקורותהשירה העברית במרוקו

בדיון על תוכנם ועל צורתם של השירים, ותהא שפת החיבורים אשר תהא, אותה שאלה שבה ומתעוררת: האם הנושאים, המכאניזמים והטכניקות, שהעלו הניתוחים והחקירות, הם תוצאה מכוונת של עבודת היצירה של המשורר? האיסוף, הסיווג, ההקבלה, הארגון והחלוקה לקטגוריות שונות של נושאים וטכניקות אינם יכולים להיות פרי המקרה בלבד. כל חיבור בעל משמעות מחייב בחירה מכוונת. ומכאן, האם ניתן לדבר על מודעות שירית (או ספרותית), כאשר חוקרים את המחברים במרוקו דרך קובצי פיוטיהם עבי־הכרס, שהורישו לנו?

תכליותיהם וכוונותיהם העמוקות שייכות לתפיסה אסתיטית רחוקה, השונה מן התפיסה שלנו. אשר ללבטיהם, הריהם גובלים באופן כללי בלבטיו של כל משורר יהודי אחר, מאלה שקדמו להם או בני זמנם. יחד־עם־זאת, כל אחד מהם כשלעצמו נשמע לדחפים, לנטיות־לב (דומינאנטיות או חולפות), לקביעות, למניעים ולהתלבטויות, שהם ביחד מרכיבים של מה שניתן לכנות בשם ׳מודעות שירית׳. מודעות זו קיימת ברמות שונות. הראשונה שבהן, שהיא לדעתי העיקרית, מתייחסת למסורת השירית, לרגש ולחובה לנצור מורשה, להעבירה ולמוסרה ולהמשיך ביצירה, שראשיתה אובדת במחשכי־הזמן ונעלמת ומתמזגת במעשה־ בראשית. מה שנמסר בכל תקופה, בכל אסכולה, מן הדורות שקדמו להן, הוא נושא למחקר. אך אנו לא נוכל כי אם לסקור אותו בקצרה; לשם כך נסתייע בחקר השירה העברית מראשיתה ועד גלות ספרד. מעבר לזה המחקר דל מאוד, לפחות במה שנוגע לתפוצות המזרח.

מתפקידנו יהא להעריך לאור מחקרנו את אשר חבה השירה היהודית במרוקו למסורת הפיוטית היהודית, אך שומה עלינו גם לשקול את תרומתה שלה למורשת ההגות היהודית.

השירה, כיתר אופני ההבעה של הגות זו, היא שרשרת של תכנים ומסורות, שהועברו מאסכולה לאסכולה, ממרכז רוחני אחד למשנהו; תכנים אלה מלמדים בין היתר על תלותה של ספרד בבבל ובארץ־ישראל ועל תלותה היחסית של איטליה בספרד, וכן על הקשרים הפנימיים, המאחדים את המגרב עם אנדלוסיה עד גלות ספרד. תכנים אלה המשיכו להתקיים גם אחריה. דור ממשיך דור, וכל דור ממלא את תפקידו כנוטר המורשה. יש והוא מוסיף עליה, לפני שיעבירנה לדור הבא. כדוגמה נביא את שירת־הקודש. הדחף הקדמוני, שסחף את המשוררים הראשונים לחבר הימנון, מזמור או פיוט מסוג דומה, הוא במקור העובדה שמשוררים בכל הדורות היללו את אלהים בשיר, פיארו את אהבת אלהים ותורתו, הכריזו על בחירת עם־ ישראל ועל מעלותיה של ארץ־ישראל וכו'. גם המשכילים — משוררי מרוקו — הם חוליה בשרשרת זו של יוצרים־מוסרים. הם מהווים חלק בלתי נפרד ממנה. הם נצרו באדיקות את הירושה השירית של האסכולות השונות — הפיוט הארצישראלי הקדום מיסודם של יניי, הקלירי ואחרים, שירת תור־הזהב בספרד, שבין יוצריה המובהקים היו שלמה אבן גבירול, משה אבן עזרא ויהודה הלוי, והשירה המאוחרת מבית מדרשו של ישראל נג׳ארה שחי בצפת במאה הט״ז; ואת הירושה המפוארת הזו העשירו ביצירותיהם, פרי רוחם. כשומרים נאמנים של יצירה פיוטית זו, שואלים הם ממנה הן צורה והן תוכן, את נושאיה המסורתיים, ואת אמצעי היצירה (המשקלים הערביים — בין היתר, המאפיינים במיוחד את השירה העברית האנדלוסית).

גם אם אין עדיין אפשרות לשפוט בצורה מנומקת היטב את ערכה האסתיטי של היצירה הפיוטית היהודית במרוקו (והרי יצירה מחורזת מתיימרת להיות בעלת ערך אסתיטי כזה, מעצם בחירת אמצעי ההבעה: קישוט וסיגנון ספרותי), ניתן לקבוע כבר מעתה, כי היא מהווה עדות לידיעה מושלמת של התרבות היהודית הכללית, שממנה היא שואלת את החומרים הבונים אותה. וכך היא רוכשת עניין רב וחשיבות גדולה מתוך קשריה עם מכלול ההגות היהודית המסורתית ועם הספרות הרבנית: עם המדרש והאגדה, עם התלמוד, עם ההלכה, עם התיאולוגיה והפילוסופיה, עם המיסטיקה והקבלה וכן עם הליטורגיה והמוסיקה, שאליהן יש לה זיקה הדוקה והיא מלווה אותן דרך קבע.

הערות המחבר : מקדישים את מחקריהם למה שהתרחש אחרי תאריך זה. מעט מאוד נעשה כדי לזרוע אור על המאות ׳החשוכות׳ ועל מה שהתרחש בתחום ההגות של תפוצות המזרח. התקופה המשתרעת על פני ארבע מאות השנים שלאחר גירוש ספרד נחשבת בדרך כלל, מתוך קלות ראש, כתקופה של שקיעה.

במסגרת היצירתיות הפיוטית יש לכלול גם את הקצידה הערבית־היהודית, שיש בה עניין ממש כמו בשיר העברי. היא מתייחדת בתכניותיה, במידה רבה של ספונטאניות(היא משועבדת פחות לדגמים העבריים המסורתיים) ובמנגנוני התייחסותה למסורת.

בהקשר זה ברצוני להדגיש במיוחד את תפקיד המסורת ביצירה הספרותית בכלל וביצירה הפיוטית של המשכיל־הסופר בפרט; זה האחרון מוצא ביצירות המסורתיות דגמים ליצירתו שלו. יצירתו רוכשת את מלוא משמעותה, כאשר היא שואבת את השראתה ממאגר של רעיונות, שכבר עוצבו לפנים. להתעלם מן הזיכרון הקולקטיבי, שמהווה המסורת, או לשכוח את תכניו, כמוהו כפשע או כשואה. קיים כאן רצון אמיתי להשיב על כנו עבר מפואר. קיימת סולידאריות פעילה, מופתית, עם המאות גדושות ההיסטוריה ועם דורות העבר. קיים קשר בל יינתק לערכים, שהורישו האבות ואשר נחשבו כמוחלטים וטרנסצנדנטאליים. חיקוי הדגמים המקודשים של המסורת אינו בהכרח ׳חזרה נצחית על אותו דבר עצמו׳, קיפאון תרבותי, שיתוק היוזמה של הפרט… מה שנמסר והועבר, מתפרש שוב ושוב, מתעמק, נפתח תדיר אל אופקים חדשים ומהווה דחף ומניע ליצירה חדשה.

השירה העברית במרוקו-חיים זעפרני

השירה העברית במרוקו

אפשר לומר, כי קיים תהליך של אקטואליזציה של המסורת. מסורת זו, יש לה משמעות בהווה, נוסף לה מימד של עדות, ושמור לה תפקיד חשוב, לשקף את המציאות האקטואלית. מציאות ההווה היא גם תמונת העבר, תמונת המסורת, אך היא גם שבה ומושלכת אל העבר, באופן שעבר והווה משמשים ביצירה בערבוביה. ממחישה זאת יפה הקינה, שאת מבניה ננתח ביתר פירוט בהמשך. היא מביעה את כאבו של הלב היהודי על הטרגדיה הנוראה בעבר הבלתי־נשכח, אך גם את מצוקת ההווה.

במאמרו של פאול זומתור, ׳Topique et Tradition׳ שהוא חלק מתוך ׳מסה על הפואטיקה של ימי הביניים׳, דומה שמצאתי הד לנסיוני שלי עם השירה היהודית במרוקו, ובמיוחד עם הקצידה היהודית־הערבית. אשתמש כאן בכמה מטיעוניו. ׳הניתוח, אומר המחבר, מגלה את קיום המסורת בריקמת היצירות, בכך שהוא מבודד אלמנטים, השבים ומופיעים בטקסטים שונים, כאותות בעלי משמעות… קיים יחס של שותפות פעילה, הקושר כל היגד לטקסט דמיוני רחב ואובייקטיבי של המסורת׳. עולם המסורת הזה, שהוא תחום ההתייחסות, מהווה מעין ׳מקום משותף׳ למחבר ולשומע (או הקורא), מיגוון נרחב של אופני־הבעה, שמציינים אותם במונחים: נוסחאות, דימויים, קלישאות, מוטיבים… מוסכמות הנוגעות לסימון תופעות הטבע, לרגשות אנושיים, לגילים שונים, לשיפוט אסתיטי ומוסרי ובעצם, כל התנאים והנסיבות של הקיום. הTOPOIהמושרשים ביותר בפראקטיקה הספרותית, מופיעים במקומות מוגדרים ביצירה, ובעיקר בפתיחה ובסיום. הם נמצאים בה בכל המישורים: במישור צורת ההבעה — כמודלים לשוניים או תחביריים, בדרגת הסתברות גבוהה, כשלעתים הם מחוברים ביניהם, או בתבניות ריתמיות: במישור התוכן — במוטיבים (יחידות תימטיות מינימאליות); כסימנים — ובתור שכאלה הם ממלאים שתי פונקציות חשובות: מחד גיסא, הם קובעים את השתתפותם של המחבר ושומעיו־קוראיו בעולמה של יצירה המשותפת להם, ומאידך גיסא הם נושאים בחובם, באמצעות צירופיהם, את החוט המנחה של היצירה, את בסיסה. בין אם הם לשוניים ובין אם צורניים־פיגורטיביים, ׳TOPOI׳ אלה יכולים להיחשב כצורות הנוטות לרכז משמעות ברמה גבוהה ביותר: כוחם המרמז הוא כמעט בלתי מוגבל, בכך שכל מציאות שהיא כלולה בהם עד כדי הזדהות עם הסוג, שהיא שייכת אליו. הם פועלים כאסמכתאות, המפנות אותנו אל מעבר לגבולות הטקסט, אל חטיבה מוגדרת (המסורת), המצויה למעשה כל־כולה בטקסט.

פנייה שיטתית זו למסורת, המתגלה בתהליך היצירה ובשיטותיה, בהתייחסות החוזרת ונשנית לאותם נושאים, למלים, בקדימה הניתנת לדגמים ולמודלים של ׳הראשונים׳ יכולה להיראות מוגזמת. אכן, לעתים קרובות ספרות זו היא נושא לזלזול, כאילו כל־כולה מיקשה אחת של זכרונות, מליצות, חיקוי.

אינני עומד בפני הפיתוי להזכיר בהקשר זה את גישתו של עגנון, כפי שהיא מופיעה באחת מיצירותיו האחרונות. הסופר מלמד בה זכות על השאילות המופיעות בספרות ובשירה העברית:"

…לא כשאר הלשונות לשון עברי ולא כשירה הלועזית השירה העברית. אילו מצאנו בשיר לועז צירוף של שלוש ארבע תיבות שהן ידועות לנו ממקום אחר, מה היינו אומרים, יוצא הוא בכלים שאולים, ואילו בעברית כל המרבה בצירופים ידועים הרי זה משובח. לפי שאין העברית לשון מדוברת וכל קנייניה משופעים בספרים, בהכרח מי שנוטל דבר מלשון הספר ונותנו בספרו נותן לו חיים חדשים שמולידים והולכים בצלמם ובדמותם.

האם יש כאן משום סניגוריה על הפלגיאט, או שמא הוא טוען, כי יש לראות בכל חיבור עברי מורשת לכלל היהודים, וכל סופר יכול לעשות בה כרצונו, כאילו יש לו עליה חזקה. האם אין בכך מעין כבוד, שחולקים למחבר ראשון, שנותר עלום־שם ? והרי זו תופעה כה שכיחה במכלול הספרות המסורתית.

פלגיאט – ז') גניבה ספרותית, שימוש לא מורשה ביצירת סופר אחר, מעבר על זכות היוצר.

  1. מניעי היצירה הפיוטית: הבעיות המעסיקות את המשורר

נראה לי שהשרטוט הסכמאטי והפורמאלי שהתוויתי עתה, הנוגע לתפקיד המסורת ביצירה הפיוטית, יוכל לשמש מסגרת למחקר אובייקטיבי של המסורת הפיוטית העברית עצמה, למן התחלות הפיוט(המאה החמישית) ועד לחיבורי ישראל נג׳ארה (המאות הט״ז והי״ז), מה שמכנה פרופ׳ א׳ מירסקי ׳שרשרת השיר׳. מחקר זה נראה לי בעל חשיבות רבה, שכן מעבר לנושאו, הוא תורם תרומה בלתי מבוטלת להכרת מבניה של השירה היהודית במרוקו; נוכל להיווכח עד כמה חבה זו האחרונה למסורת וניטיב להבין את מניעי מחבריה ואת הבעיות שהעסיקו אותם.

הכרת המסורת הפיוטית והשימוש בה כאמצעי של יצירה תורמות כשהן לעצמן לשמירתה¡ האמצעים והמטרה נפגשים, אם כן, בנושא אחד: שימורה של מורשה הוא המניע היסודי של כל יצירה ספרותית והעיסוק העיקרי של מחבריה. כבר בתקופה קדומה של ההיסטוריה היהודית נועד הפיוט הארץ־ישראלי למלא פונקציה עיקרית זו, דהיינו: שימור ומסירה של כלל יצירת היהדות.

ברמה זו דווקא חשוב לחפש בראש ובראשונה את המניעים ליצירה הפיוטית היהודית במרוקו. יצירה זו, כיצירת הקהילות האחרות בגולה ובארץ־ישראל, הינה דתית בעיקרה (להוציא כמה חיבורים בעלי אופי מעין חילוני, המתגלים גם הם בניתוח כבעלי נטיות דתיות). בדרך כלל היא יונקת את השראתה מלהט האמונה: היא ספוגה כולה יראה ומופרית מתוך זיקותיה ההדוקות לערכי היהדות העיקריים ולנושאיה הראשיים של ההגות היהודית. זו מעין תפילה מתמדת, בין אם יש בה משום תחינה, בקשה או תוכחה, ובין אם היא ׳אהבה׳, ׳קינה׳ על חורבן האחדות הלאומית ועל הגלות, או שירה על תקוות משיחיות ב׳גאולות׳ והשבת עטרת־דוד ליושנה. שירה זו היא בראש וראשונה ליטורגית ונועדה לצורכי בית־הכנסת, בין אם היא שירת תהלים, בין אם שירה מדוקלמת ובין אם זו — השכיחה ביותר — הזמר והמוסיקה. שירי־השבח, המוקדשים לנדבן, או אלה שחיבורם הוזמן על־ידי אחד מנכבדי הקהילה, הקינות שנתחברו בעקבות פטירה — גם הם, לבד משירים בודדים, מעוגנים היטב בעולם התפילה והליטורגיה, וביטויה ההולם הוא בין כותלי בית­ה כנס ת.

המשורר היהודי במרוקו איננו דואה על כנפי דמיונו במרחבי העולם, באופקים נעלמים. הוא איננו מתענג על יופיו או על קשיותו של הנוף, על גוני השדות וצחיחות האדמה: נופיו הם פנימיים, הם הלכי־רוח, מחשבות תיאולוגיות ולבטי־נפש — אלה תופסים בשירתו את המקום שממלא הטבע בשירה אחרת: כאן מוגבל הטבע לתחומיו הצרים של המלאח.

השירה העברית במרוקו-חיים זעפרני

השירה העברית במרוקו

ראוי לציין עוד, כי השירה, בגלל הפונקציות הדידאקטיות שלה, משמשת כעזר למדעי־הדת, במסגרת ההוראה הרבנית המסורתית: ואילו מבחינה אחרת, המשורר הוא בראש וראשונה משכיל, תלמיד־חכם, זאת אומרת בקי בתלמוד, משפטן, דרשן ומורה, שחיבור השירה הוא לגביו עיסוק צדדי; כל משכיל הוא גם משורר, אך לא ייתכן משורר שאיננו משכיל.

הערות המחבר :  המסורת היהודית ייחסה את צמיחתו של הפיוט לחוק יוסטיניאנוס (553) שאסר על לימוד תורה. והשווה א׳ מירסקי, ראשית הפיוט, ירושלים תשכ׳׳ה, עמי 47-46, וכן שירמן, הפיוט העברי והימנונות הכנסיה הנוצרית, בתוך קובץ מאמריו, לתולדות השירה והדראמה העברית, עמי 28-27. אך המחקר בשנים האחרונות מוכיח, שצמיחתו של הפיוט נבעה מהתפתחות פנימית ולא מכוח גורם חיצוני. ראה למשל עזרא פליישר, שירת הקודש העברית בימי הביניים, ירושלים 1975, עמי 10.

  1. ז״פ סארטר, המספר כיצד גילה את הספרים ואת התאווה לקריאה(P. Sartre, Les Mots, Paris 4^43 .1964, pp), נושא מעין נאום הגנה בזכות ׳מדע׳ הספרות. תוך כדי כך הוא חולק כבוד ליהודים — עם הספר המובהק — למרות, או דווקא בגלל, טענת האנטישמים,שלפיה היהודים מתכחשים ללקחי הטבע ולשתיקותיו.

מ׳ בלאנשו אומר, כי מחבר כותב על מנת שלא למות, כדי להתמסר לאלמותיות היצירה: זהו שקושר את האמן לעבודתו. באשר לסופר המשכיל, היהודי־הדתי, אין המניע לכתיבה שונה במהותו, אך הכתיבה עצמה מקבלת אצלו משמעות שונה ומימד אחר. ׳לכתוב על מנת שלא למות׳, פירושו לגביו לכתוב כדי להיות ראוי לעולם הבא, לזכות בנצח, באושר מתמיד, ולהיות בן אלמוות: הוא ישיג זאת לבטח בזכות מעשיו הטובים, אבל גם בזכות ׳מעשהו׳ המקורי, רוצה לומר יצירתו — פרי למדנות, השראה ונסיון, שהם דתיים ביסודם. מסירת דבריו לדורות הבאים, מסר שישקף מסורת ספרותית, שקיבל מדורות שקדמו לו, היא לו חובה קדושה.

אקדים לניתוח שיבוא בהמשך ציטוט־עדות מיצירה מאוחרת יחסית, מתוך הספרות הרבנית במרוקו. זו יצירה מעניינת במיוחד, כי היא מלמדת הן על חרדתם של אנשי האורתודוכסיה הרבנית בתקופת שינויים, שמקורם בחדירת התרבות המערבית למרוקו ולפנים חומות המלאח, והן על השפעת התרבות הזו על התרבות המקומית הדומינאנטית, זו של המגרב. המדובר בקובץ השירים ׳היטיבו נגן׳(על־פי תהלים לג, ג), מאוספו של רפאל בן מכ׳לוף אדרעי בן מכנאס, שנדפס בשנת תרפ״ט (1928). בדיקת העמוד הראשון של ה׳הסכמות׳ מספקת הנחיות מדויקות לגבי תוכן היצירה ועיקר הבעיות, שהעסיקו את הסופר ואת מנהיגיה הרוחניים של מכנאס, היינו שמירה על אמונת ישראל והגותו תוך שימור זהות המסורת הפיוטית היהודית ותכליותיה. יותר מאשר בכל תקופה אחרת, ריחף עליהן אז איום השפעות זרות, שפעלו בעיקר דרך אמצעי המוסיקה והשיר.

 

הערת המחבר : עם הפרוטקטוראט הצרפתי נפתחו שערי המלאח, והיהודים החלו יוצאים אל מחוץ לשערי הרובע. אורח החיים האירופי, ההגות והתרבות המערבית פרצו לתחומי הקיום היהודיים. היהודים השתחררו בחסות צרפת מהסטאטוס המשעבד של ה׳ד׳מה׳, אך בד־בבד גם מכבלי הדת ושלטון ההלכה. תהליך זה גרם דאגה רבה למנהיגיה הרוחניים של הקהילה.

 

אחת מתכליות היצירה תהיה, אם כן, להרחיק את היהודי מן השירה החילונית, ותהא היא ממקור ערבי, מקומי או ממקור לערבי מיובא מאירופה, שיוקרתו מרובה ופיתוייו גדולים עוד יותר. יוצעו לו בתמורה ־הימנונים ומזמורים בעברית, על־פי הנעימות הנושנות, הנפוצות בסביבתו. בעמוד הפתיחה של הספר אנו קוראים:

שירות ותשבחות חדשות, לזמני ששון ומועדי קידש וחגי נדבה, בנגינה טובה, רוחשות ליקוב״הו. – לשם יחוד קודש אבריך הוא –  ושירי התקוה ושבחי צדיקים, ותחינות ובקשות… גם לזכות הרבים אספתי באמרים שירים עריבים, חדשים גם ישנים, כמלקט שושנים, אמרות טהורות, הנוהגות באשמורות ובשליש רגלים עם הבקשות, של שבת לקמים בחצות…

״סכמה הראשונה, של ר׳ יעקב טולידאנו, כתובה בפרוזה חרוזה. נביא ממנה כמה ר־פטים בעלי עניין מיוחד:

ראה זה חדש הביא לנו האי צורבא מרבנן… החכם הותיק כהה״ר רפאל אדרעי הי״ו מחברת השירים אשר שר לה׳ בתהלותיו… לזכות צעירי עמינו בני ישראל, להוציא יקר מזולל, להמיר שירי חשק ושירי עגבים בשירי קודש המלהיבים את הלבבות, לעבודת הית״ש(= היתברך שמו) וכמו שידוע לרז״ל גודל מעלת הרגיל בשירים ותשבחות שזוכה לעבוד את ה׳ בשמחה…

בחברה של ההסכמה השנייה, ר׳ יהושע ברדוגו, מסב את תשומת־לב הקורא לשפעתה המזיקה של השירה החילונית על הצעירים בני דורו:

בזמננו זה בעוה״ר (־בעוונותינו הרבים) רבו שירי עגבים ושירי עמים, ישמעאל בהגרי מצד זה, ועשיו אחיו בא מצדו, ורבה העזובה היינו שכוחה בשירי קידש, על טהרת לה״ק (=לשון הקדש)…

השירה העברית במרוקו-חיים זעפרני

השירה העברית

בהקדמה לספר מבטא המחבר את הסתייגויותיו מן השירה ואת חששו, שמא ייסחף אל־ טעמיו ואהבתו למוסיקה ולשירה, ויבוא בכך לידי טעות. אך יראת־שמים הממלאה אותו והתלהבותו הדתית גוברים על יצר הרע:

הגם שאין בי מאומה, עם כל זה זיכני ה׳ לחבר השירים כפי קט שכלי הדל, ואומר לא אחדל, יען רבו בזמן הזה, יודע נגן, כינור עם נבל ורוח השיר קשקשה בחבי, כפעמון וסעיפים וחזיונות כים נגרש לבי, ורוח מרחפת על משבריו וגליו בהיטיבו את הנגינות המנגן… ונמשך לב רק כמוני לתשוקת הניגונים ההם, שערבים לשומעיהם, על כן זחלתי ואירא, פן יסור לבי מאחרי ה׳ הנכבד והנורא, העירוני רעיוני להמיר שירי עגבים רע בטוב שירה וזמרה… ונגזלה שנתי כל הלילה התחפש רוחי לקום לחבר שירים ויעוררני כאשר יעיר איש משנתו קום קח עטך עט דודים לחבר שיר ידידות…

מכאן נבוא לדון בבעיות האחרות, שהעסיקו את המשוררים בני מרוקו, ובמניעים והדחפים האחרים, שהביאום לחיבור יצירות פיוטיות. מניעים ובעיות אלה קשורים במעמד השירה ובמעמד המשורר, בהכשרתו, במקומו ובתפקידו בחברה היהודית: הם קשורים במקורות ההשראה (חלום ושינה משתתפים גם הם ביצירה הפיוטית. גם חזיונות־לילה, חוויות דתיות יוצאות דופן וכדומה), והם בעלי זיקות הדוקות לשאר אופני ההבעה של ההגות היהודית (הלכה, אגדות המדרש, ספרות הזוהר, קבלת האר׳׳י, ספרות המוסר והדרוש וכוי), למוסיקה ולשיר האנדלוסיים, שנשמרו כאן בנאמנות ובטהרתם המקורית, על כלליהם ואופניהם המיוחדים, התואמים להפליא את השפה העברית (או את החיבורים המעורבים, שבתי־שיר בעברית ובערבית מופיעים בהם לסירוגין), ומבוצעים בהקפדה חמורה. את השירה הזו והמוסיקה המלווה אותה מפיצים במהלך אירועים ליטורגיים חגיגיים, אך בעיקר באמצעות חברות מיוחדות, שבראשן עומדים פייטנים. החברות מתאספות במשך החורף בלילות שבת הארוכים, מחשוון עד אדר, מחצות ועד עלות השחר. השירה, המוסיקה והזמרה וכן שירי הקינות תופסים גם הם מקום חשוב בחגיגות, באסיפות, באירועים ובהתכנסויות מכל סוג. מציינים בהם מאורעות חשובים בחיים היהודיים, למן הלידה ועד למוות, והם מלווים וקוצבים את החיים הדתיים, הגובלים בפולקלור(הילולות ועליות לרגל, טקסים ותהלוכות, הקשורים בחנוכת ספר התורה, התחלת עונת הקריאה בזוהר על־ידי החברות, המתייחסות והמסתמכות על התנא ר׳ שמעון בר יוחאי והנקראות בשמו).

  1. 3. ההקדמה ל׳צלצלי שמע׳:

הדחף המיסטי להלל את אלוהים בשירי

הערת המחבר : הקדמה זו מאפיינת היטב בתוכנה את דרכו האינטלקטואלית של מחברה, את השאלות המיסטיות, שהיו תמיד בראש מעייניו ואת מהלך הקבע של הגותו — שהיא תוצאה של הכשרה קבלית, המתבטאת ביצירות הכתובות בהשראת לימודי הזוהר וקבלת האר׳׳י, עליהן עוד נשוב ונדבר.

׳צלצלי שמע׳(על פי תהלים קב, ה) הוא קובץ שיריו של ר׳ משה אבן־צור בן לאחת המשפחות המיוחסות של מגורשי קשטיליה, שמייסדה משה, הידוע בכינויו ׳אברהם העברי/ התיישב בפאס לאחר גירוש ספרד ב־1492 .

בראש ההקדמה מובא הפסוק ׳נטפות מר עובר׳(שיר השירים ה, ה), פסוק זה שהוא בעל צביון מיסטי מובהק, מאפיין את מערכת סמליה של ההקדמה ומלמד על רוח החיבור ותוכנו.׳

 

  • הערות המחבר הספר נדפס בנא אמון(אלכסנדריה) תרנ״ב, וצורפו אליו בסופו שיריו של בן לאותה משפחה, ר׳ שלום אבן־צור, בכותרת ׳שיר חדש׳(ישעיהו מב, י ועוד). שיריו של בן שלישי מאותה משפחה, ר׳ יעקב אבךצור, נדפסו בשם ׳עת לכל חפץ׳(על פי קהלת ג, א יז), בנא אמון תרנ״ג. שלושת הקבצים הפיוטיים שנכתבו בערך באותו זמן (מחבריהם חיו בין השנים 1750-1650) נדפסו הודות למאמצי אחד משלוחי ארץ־ישראל בקהילות המגרב. ראה זעפרני, יהודי מרוקו, עמי 30 ואילך, עמי 196 ואילך.
  • ראה טולידאנו, נר המערב, עמי 87. יש להניח, על פי הידיעה הנ׳׳ל, שנאנס להמיר דתו לנצרות, אך שב ליהדות לאחר שהתיישב בפאס, ונודע בה כבעל סמכות רבנית ראשונה במעלה.
  • ויידה, פשר עזרא מגרונה, עמי 102, מתרגם חלק זה של הפסוק כדלהלן: ׳שפתיה, שושנים, נוטפות מור, המהלך בכל׳. הוא מבאר: ׳אלה הם דברי התורה, בהם מאמינות כל האומות׳. ׳עובר׳ במשמעות כסף עובר לסוחר. בעמי 65 ׳צרור המר׳ שבשיר השירים א, יג מסמל את הכוחות החבויים היסודיים של ׳הכבוד׳ האלוהי: בעמי 194 (הערה 150) מציין ויידה, שפירושו של עזרא לסמלי הלבונה (לבן — חסד) והמור(אדום — דין) עומד בסתירה לשיר השירים רבה ג, ו, בו ׳חסד׳(ספירת אברהם) תואם למור, וה׳דין׳(ספירת יצחק) ללבונה. על סמליות המור ראה גם ר׳ משה קורדובירו, פרדס רימונים ב, דף כו, ב. המור, בטקסטים הנזכרים, יש שהוא ׳כתר׳ — הספירה העליונה, בראש מערכת האצילרות, ויש שהוא ׳חסד׳ — מן הספירות העליונות שכמותן כמור, הטוב שבדיחות והראשון שבהם.

השירה העברית במרוקו-חיים זעפרני

א. [בחירת עם ישראל ומעמדו בין האומות]השירה העברית

אמר הצעיר משה בן לא״א כה״ר (= לאדוני אבי כבוד הרב רבי) יצחק ז״ל. חסדי ה׳ אזכיר תהלות ה׳ כעל כל אשר גמלנו ה׳ אשר בחר בנו מכל עם ורוממנו מכל לשון וקדשנו במצותיו. ועלינו לשבח לאדון הכל לתת גדולה ליוצר בראשית שלא עשנו כגויי הארצות ולא שמנו כמשפחות האדמה, והאמירנו להיות לו לעם סגולה מכל העמים והבדילנו להיות לו לחלקו ולחבל נחלתו, כמש״ה (=כמה שאמר הכתוב) כי ׳חלק ה׳ עמו׳ וכו.. למה״ד(= למה הדבר דומה)," למלך שכבש מדינה ורצה שעבדיו יטלו חלקם באותו השלל ואותו המלקוח ובנפשות אשר היו שם ומינה והפקיד עבדיו עליהם איש איש על עבודתו ועל משאו, ונתן לכל אחד ואחד משפחה שיהיה הוא הפקיד עליה. והיתה שם משפחה אחת מיוחסת עד מאוד לקחה לעצמו לחלקו ולגורלו, שהוא בכבודו ובעצמו ישים לבו ועינו עליה כל הימים. ואותה המשפחה בעצמה הבדיל בה וממנה ראשי בית אבות מובחר מן המובחר. והבדיל בין קדש לקדש. כך מלך מ״ה הקב״ה (=כך מלך מלכי המלכים הקדוש־ברוך־הוא) המציא זה העולם יש מאין, והבדיל ממנה היפה גוי אחד בארץ, ונטל חלק בראש ישראל עמו לחלקו ולחבל נחלתו להיות לו לעם סגולה…

ב. [שכבות החברה בקהילות ישראל! עלית והמון: מעמדם המיוחד של המלומד, המשכיל והמשורר בחברה היהודית]

ובאותו החלק המשובח העולה היא למעלה למעלה ומינה ובה בחר והבדיל עיני העדה הם העומדים על הפקודים הת״ח הנק׳(=התלמידי חכמים הנקראים) תמיד בשם ׳עמי׳ ונק׳ (= ונקרא) בשם ישראל לשון שררה וחשיבות. והמון העם הנק׳ בשם יעקב לשון עוקבא ומרמה אע״פ שהם חביבין עליו כאישון בת עין. יען אף הם מלאים מצוות כרמון כמו שדרשו ז״ל על פסוק ׳כפלח הרמון רקתך אפילו ריקנים שביך וכו׳(ברכות דף נז, א; זוהר ח״ב דף ק, א: שיה״ש רבה ה ועוד) עכ״ז(=עם כל זה) אינם כ״כ(=כל כך) כמו הכת הראשון הנק׳ בשם עמי…

 

[1]      כאן מובעת בפירוש עמדת צאצאי המגורשים, שהיו בעלי תודעה מובהקת של עליונותם — שמקורה במוצאם הקשטיליאני. ואכן, הם היוו מעין שכבת אריסטוקרטיה אינטלקטואלית אמידה, שאחזה בשררה, והשווה זעפרני, יהודי מרוקו, עמי 126-122 (רבנות ושררה), על ההבחנה בין העלית (האינטלקטואלית) וההמון.

[1]    עוקבא, במשמעות אחוריים של חיה. והשווה עקב ו׳עקבה׳(במשמע ערמה, מזימת תחבולה, מלכים ב י, יט>.

ג. [אהבת אלוהים. ישראל טוטפות בין עיני הקב״ה]

ולא זו בלבד אלא תמיד חושק בנו ונתננו לטוטפת בין עיניו כמ״ש ז״ל במס׳ ברכות(דף ו, א): מנין שהקב״ה מניח תפילין וכו׳… וכמו שהתפילין שלנו כתיב בהן אחדותו… גם תפילין דמארי עלמא כתיב בהן אחדות ושבח, כמ׳׳ש: ׳ומי כעמך ישראל׳ וכו׳.

ד.  [הייחוד המיסטי של אלוהים ועמו באמצעות התורה]

ולא זז מחבבנו עד שנתן לנו חמדה גנוזה מראש מקדמי ארץ(= התורה) עד לא עשה ארץ וחוצות, כמה דורות מאהבתו אותנו כדי שע״י שהיא רוחנית מלובשת בפשט גשמי נתדבק אנחנו עמו וצאן מרעיתו שאנו גשמיים עמו יתברך, שהוא רוחני נשמה לנשמה, כמש״ה (=כמו שאמר הכתוב): ׳ואתם הדבקים בה׳ אלהיכם׳ וכו׳, ירצה ואתם הדבקים בה׳ דוקא ולא האומות, יען חיים כלכם בתורה, הגם שיש הפרש בין יעקב לישראל כמ״ש לעיל ולא ראי זה כראי זה, הצד השוה שבכם שחיים כולכם, כולכם קבלתם התורה שהיא החיים האמיתיים ׳ובחרת בחיים׳… כמ״ש(=כמו שאמרו) ז״ל:׳כל העוסק בתורה שכינה כנגדו׳ עוד אמרו ע״פ(=על פסוק) ׳ולאמר לציון עמי אתה׳, א״ת (=אל תקרא) עמי אלא עמי. ולדעתי זוהי כתת מסדרי ברכת התורה באומרם: ׳אשר נתן לנו תורת אמת חיי עולם׳ וכר… נתן לנו תורת אמת כדי שנתדבק בו יתב׳ (= יתברך) ונהיה מרכבה לשכינה שהיא חיי עולם נטעה בתוכנו. ומרוב חבתו אותנו צונו להראות לפניו ביום שמחת לבנו ג״פ (=שלוש פעמים) בשנה, כחשוק שמתאוה לראות תשוקתו. ולאחר שראה אותה ותיטב הנערה בעיניו מצוה אותה ואומר לה: ׳זה חסדך אשר תעשי עמדי׳. שבכל עת וזמן שתהיה לבושה שני עם עדנים ומקושטת בכ״ד קישוטי כלה כדת הנשים… תתראה לפניו כי יש לו נחת רוח בהיותו זן עיניו ממנה. כמ׳׳ש החכם: ׳הראיני את מראיך השמיעיני את קולך׳ וכוי.. . — אלא הכוונה שע״י התורה בכל עת ובכל רגע הוא חושק לראותינו. והלא הוא ׳משגיח מן החלונות׳ וכו׳ יען בתורה אנו מתנאים ומתיפים לפניו, כי ׳חכמת אדם תאיר פניו׳, ויאמר נא ׳הראיני את מראיך׳ בעת שתשמיעיני את קולך בבתי־כנסיות ובבתי מדרשות.

התפקידים המיסטיים של השירה והנגינה: שירי הודיה, שבח ומזמורים — צידוק היצירה הפיוטית

ה. [התפקידים המיסטיים של השירה והנגינה:השירה העברית

שירי הודיה, שבח ומזמורים — צידוק היצירה הפיוטית]

ועל הכל אנו מודים לו ומברכים את שמו בכל מיני זמרה הבוחר בשירי זמרה בכל דברי שירות ותשבחות, ׳נעים זמירות ישראל׳ דוד בן ישי עבדו ומשיחו וכמש״ה: ׳ויבחר בדוד עבדו׳ וכו'. ירצה ויבחר בדוד עבדו ׳ויקחהו ממכלאות עמו וצאן מרעיתו׳ וכרו', שהם ישראל… להיות למלך על עמו על ישראל. והוא היה מונה שבחו באומרו: ׳חצות לילה אקום להודות׳ וכו'. ואמי ז״ל: ׳מעולם לא עבר עליו חצות לילה בשינה׳, ואמר ׳עוד׳ כי עד חצות לילה היה עוסק בתורה. מכאן ואילך בשירות ותשבחות עלי עשור ונבל ובכל מיני זמר והילול… — כי גדול כח השיר ובאמצעות דברי שיר היה מכרית את כל הקליפות והחיצונים המתאחזים בקדושה עליונה ועקרת הבית רחל נטהרת מהקליפות הנאחזים בה — ׳כי רגליה יורדות מות׳ ועולה היא למעלה אל הת״ת (= התפארת) וכ״ז(=וכל זה) הוא נעשה ע״י השיר… דלכאורה נראה כדברי נערות. ועוד היל״ל(=היה לו לומר) את השירה הזאת לה׳ כמש״ה בשירת הים. ובמ״ש א״ש: ׳אז ישיר ישראל: עלי באר…׳, שהיא בחי׳ המל׳ הנק׳(־בחינת המלכות הנקראת) באר מים חיים, תעלה למעלה אל החזה. כי שמה ישבו כסאות למשפט תפארת ישראל, כסאות לבית דוד שהיא המלכות, ע״י התורה תעלה מעלה מעלה ויומתקו כל הדינין. ופירושי קא מפרש קרא באומרו: ׳באר חפרוה שרים׳ כידוע ליודעי חן שהיא נובעת מגבורת הזכר בסוד הבאר, שרים הם חג״ת(= חסד, גבורה, תפארת), נדיבי עם הם נה״מ (=נצח, הוד, מלכות), במחוקק ר״ל שהיא מקבלת אותם בגבורות ע״י יוסף אות ברית קדש. וכן תמצא שא׳ מצירוף ישראל הוא שי״ר א״ל ושם אל הוא רמוז במדת החסד בסוד חסד אל כל היום. וגם רמוז במדת המי(= המלכות) בסוד ואל זועם בכל יום. ר״ל ע״י השירה יבא החסד שהוא אל וזהו ישראל — שיר אל, כלומר ישראל הם מגלים החסדים ע״יהשיר, א״נ (= אי נמי) שי״ר א״ל כלומר המ'(= המלכות) הנקרא׳ אל היא נמחקת ונטהרת מהקליפות על ידי השיר כמ״ש…

עוד יוכל לרמוז במלת ׳באר חפרוה שרים׳ לשון שיר ו׳נדיבי עם׳ ר״ל המתנדבי׳ בעם  עם ה׳ אלה. ומפגין שכלם מהבלי העולם לחבר שירים להשם ולהודות ולהלל לה׳, ׳במחוקק במשענותם׳. ר״ל — מחוקק שהוא יוסף, מחברים אותו עם דוד־כנסת־ישראל — משענת לבית ישראל. ו׳ממדבר מתנה׳, ר״ל שאותו השיר יהיה ע״פ התורה שנתנה במדבר. א״נ(=אי נמי) ׳במשענותם׳ שהיא התורה, כמו שדרשו על פ׳ ׳שבטך ומשענתך׳ וכו׳ ומחוקק — הוא מרע״ה (=משה רבנו עליו השלום). ׳שם חלקת מחוקק׳ שע״י (=שעל־ידו) קבלנו התורה בזה חפרוה שרים כרוה נדיבי העם בהצטרפות מרע״ה עם התורה שהיא משענת, וכן פירשו המקובלים מזמור מלשון זמיר עריצים. לכן העוסק בס׳ תהלים וכן בדברי שיר ושבח לש״ש (=לשם שמים)… ומקובל לפניו ית׳ (־יתברך) כאלו עוסק בנגעים ואהלות….. ואמרו המקובלים כי הלוחם מלחמתה של תורה הוא משבר כח הקליפה. ובאשר הלמוד בהלכות אלו הוא עמוק מאד מאד מי ימצאנו, וכל העוסק בהם הוא לוחם במלחמתה של תורה להבין דבר על בוריו, ובלמוד כזה הוא מכרית את הקליפה מכל וכל, ככה ג׳׳כ(= גם כן) העוסק בם׳ תהלים שכלו מחמדים, שבח והודאה ליוצרינו יתב׳ (= יתברך) ובאמצעות הלמוד מזמר עריצים ונכרתים הקליפות…

ועל כן ׳כל הנשמה תהלל יה׳, ומה גם אם יהיה לאדם נעימות קול שאז ודאי חייב לכבד את ה׳ מחנו, כמ״ש ז״ל ע״פ: ׳כבד את ה׳ מהונך׳ א״ת (=אל תקרא) ׳מהונך׳ אלא ׳מחינך׳…. וצריך הפייטן לכוין ליחד קול ודביר, דהיינו זיווג זו״ן (=זכר ונקבה), וצריך לכוין במקום שהקול והדבור יוצא מהם, חי״ך וגרו״ן, דשית עזקן דקנה (=שש טבעות הקנה) ושית כנפי ריאה אשר כולם רמוזים, לדברים עליונים  ות״ל (= ותהילה לאל) זאת היא מגמתי בדברי שיר ושבח אשר פצו שפתי, מלבד היות השיר לש״ש (=לשם שמיים) בכלל או להודות ולהלל וכוי, או לשאול איזה שאלה מהאל יתברך, או לבקש מחילה וסליחה וכפרה, הכל כפי הענין והעת והזמן, או לעשות נחת רוח ליוצרינו. ולפעמים בהיותי מחבר שיר אני מכוין כנז״ל. ולא כל שעתא לכונה הנז׳ שהיא ליחדא קול ודבור, אמור ולהכרית את כל החוחים הסובבים את השושנה העליונה. והכונה הכללית שיש לי בתמידות הוא להודות להלל ולעשות נחת רוח ליוצרינו. ואני מאמין כי בשכר זאת ׳מצוה גוררת מצוה׳.

השירה העברית במרוקו -חיים זעפרני

ו. [היצירה השירית ומקורות ההשראה]

והב״ה (= והקדוש ברוך הוא) מזמין לי בעת עשיית השיר דברים ופסוקים ודברי חכמים הנאותים לאותו נעם במדה במשקל, בלי תוספת ומגרעת בתוך השיר, כי ודאי כשיבא בתוך השיר כפי הענין במדה במשקל איזה פסוק או איזה דבר מדבריהם ז״ל שהם ׳נחמדים מזהב ומפז רב ומתוקים מדבש׳ כידוע ובלי לאות ויגיעה, אלא בנקל — ואיני צריך לחפש בנרות, נרות המערכה  אנ״ך אלא הקב״ה מזמין דבר הנאות בפי ואוציא כלי למעשהו, ׳דבר דבור על אופניו תפוחי זהב במשכיות כסף׳. כפתור ופרח ושושן, ׳כי הבא ליטהר מסייעין אותו׳. וזאת היתה לי ׳כי פקודיך נצרתי׳רצוני זה שאני עושה השיר לש״ש (=לשם שמיים).

ז. [היצירה הפיוטית והשבת ההרמוניה האוניברסאלית על כנה]

ר׳ משה אבן צור מביא פרשנות מרובת־פנים לפסוק המקראי המיוחס לדוד המלך, שהיה, לפי המסורת, מחברם של מזמורי תהלים וזכה לכינוי ׳נעים זמירות ישראל׳, לשם צידוק שליחותו — להלל ולשבח את ה׳.

וכדי שלא לעשות הפ' קרדום אפרשנו בב׳ פנים, הלא המה שכונת דהע״ה (=דוד המלך עליו השלום) שהתורה שהיא זא״ת וזאת התורה היתה לו הויה וקיום יען שמר מצותיו ית׳ וזה מ׳׳ש ז״ל ׳כל שמעשיו מרובים מחכמתו׳ וכו'. א״נ(=אי נמי) דהע״ה במדת זא״ת שהיא המ'(= המלכות) יתהלל ואומר כי זאת שהיא המ'(= המלכות) היתה לי, שראויה היתה בת שבע לדוד מו׳ ימי בראשית, ר׳׳ל אותה בת שבע שהיא מו׳ ימי בראשית, דהיינו: חג״ת נה״ם. מו׳ ימי בראשית פי׳ בת שבע מו׳ ימי בראשית מדה שביעית זאת(= מלכות) היתה לי ׳יען פקודיך נצרתי׳. ר״ל, אני שומרם משמרת למשמרת, כי תורה שבע״פ היא מפרשת תורה שבכתב. ולזה היתה לו מידת המלכות, כי גם היא תורה שבע״פ קרינן לה. וזו היא כונתם ז״ל באומרם: ׳אני אברך ולי נאה לברך׳, דלכאורה נראה שח״ו (=שחס ושלום) פוחת בכבוד האבות והצדיקים הנז׳ באותו המאמר… וזהו שאמר במקום אחר: ייתמו חטאים׳ וכו', ׳ברכי נפשי את ה״ כלומר, לעתיד לבא כשיתמו חטאים וכו', ש׳יבוקש את עון ישראל ואינינו׳  אע״פ שיהיו כל האבות והצדיקים בסעודה של לויתן עכ״ז(= עם כל זה) ׳אני אברך, זהו ׳ברכי נפשי את ה״…

איך אמר דוד ייתמו חטאים׳ וכו', ׳ברכי נפשי׳ וכו׳, דנראה שאומר שירה על כי הרשעים ספו תמו — הייטב בעיני ה׳ ? והלא כבר נאמר ׳כי לא אחפוץ במות המת׳ וכי על דבר שהוא הפך רצונו יתב׳ ראוי לומר שירה. קינה מבע״ל (=מבעי ליה)… כמשז״ל (=כמו שאמרו זכרונם לברכה) על המצרי׳ ׳מעשה ידי טבועים בים׳ (ואתם אומרים שירה)…

ויובן והוא כי אמרו בס׳ הזוהר הקדוש כי החוטא הוא פוגם במדת המ, (= המלכות) ואותו הפגם אינו זז משם עד דאתי ההיא רצועה ואלקי ליה לההוא חוטא ואעבר ליה מעלמא, יובן כשלא עשה תשובה. וע״פ הדברים האלה הנז׳ אוכל להבין הפ' הנז׳ ׳יתמו חטאים׳, כלומר, כשיתמו חטאים מן הארץ, דהיינו — כשניטל אותו הפגם מן הארץ העליונה ורשעים עוד אינם… ואז מדת המ'(= המלכות) זכה ונטהרת. ולזה אמר שירה, דהיינו — ׳ברכי נפשי׳, יען המדה שלו היא זכה וברה וראויה לעלות להתיחד עם דודה אלוף נעוריה. א״נ (= אי נמי) ׳ברכי נפשי׳ ר״ל שדוד מדבר עם מדת המלכו׳ וקורא אותה ׳נפשו׳ לרוב חבתו ואהבתו אותה ומלת ׳ברכי׳ תתפרש לשון מנחה ותשורה, כמו: ׳קח נא את ברכתי׳ כלומר, עכשיו שנטהרת ונזדככת מאותם הכתמים ׳תתברך נפשי תהי את מנחה וברכה את ה״. או יאמר ׳את ה׳ הללויה׳. ר״ל עכשיו שהמ׳ הנק׳ א״ת היא זכה ונטהרת ועלתה במעלות להתיחד עם הוא״ו של ה׳ ב״ה, ונתיחדה עמו יחוד גמור, את שהיא מ׳ (= מלכות) עם ה׳, שסתם הוי״ה הוא ז״א (=זעיר אנפין) הללויה, כלומר, שבחו ותנו שבח והודאה לאו״א (= לאבא ואמא) שהם י״ה שבשם כדי שישפיעו בכם ולז״א הללו יה — ולא אמר הללו ה׳. זש״ה: ׳והשיב לב אבות על בנים׳ וכו'. כלומר שהאבות שהם י״ה יתנו לב להשפיע לבנים בהיות לב בנים על אבותם. ר״ל כשהבנים שהם ו״ה מיוחדים יחוד גמור ונותנים לבם לאבותם י״ה שישפיעו בהם ׳לשאוב מים בששון ממעיני הישועה׳.

אי נמי בדברי שיר מזמור לתודה כדי ליחדא המלכות עם תפארת ואח״ך א״ת ו״ה הללויה לחברא שם י״ה בו״ה ביחודא שלים כמ״ש. היוצא מן המחובר כי השיר הנאמר לשם שמים גדול כחו עם שהוא מיחד כל המדות כולם בכללם כמו הקרבן, ומתקן כל הצנורות, וגורם שפע בכל העולמות — עילא ותתא. ועל כן ובכן ולכן אמרתי אני הצעיר אעלה על ספר קטן סדר תחנונותי, למנצח בנגינותי, כדי לזכות את הרבים. אולי תהיה כונת העוסק בהם לש״ש (=לשם שמים) ויקדים מ״ש (=מה שאמר) התנא: ׳משה זכה וזיכה את הרבים…׳.

בהמשך מספר המחבר כיצד התפזרו ואבדו פיוטים רבים שכתב, ואחרים — שהשאיל לידידים, שהרבו להפציר בו — אבדו ללא שוב. וכיוון שלא היה מ׳כת מונעי בר׳ נעתר לכל מבקשיו, למרות הטרחה, הזמן והצער הכרוכים בכך. לכן אין הקובץ כולל אלא אותם חיבורים שנשארו בידו.

ר׳ משה אבן צור ממשיך:

ואני מפיל תחינתי לפני כל קורא בספרי זה הקטן שאם באולי ידבנו לבו להשתעשע בדברי דודים, לרעות בגנים וללקוט שושנים, מחיבורי זה הקטן, אל יטיל מום בקדשים בהשתמשו באלו הפיוטים והאהבות הכתובים על הלוחות שלא לצורך מצוה ׳בסוד משחקים׳  למלא נפשו רק לכל הפחות תהיה זאת כוונתו בפתחו את פיו להודות להלל ולשבח לפאר ולרומם למי שאמר 'והיה העולם' יען רובם ככולם הם מיוסדים על אדני פז, מלוקטים מן התורה מן הנביאים ומן הכתובים ומדברי חז״ל, ולפעמים מם׳ שיר השירים. ואמז״ל: ׳מי שאומר פסוק משיר השירים וכו׳ התורה חוגרת שק׳ וכו׳. ואגב אורחין נאמר, מ״ט (= מאי טעמא) שהתורה חוגרת שק ? ויראה לי שאותם הדברים לא נאמרו רק לקשט את הכלה העליונה והן הם תכשיטיה. וכשהאדם אומרם שלא לש״ש(=לשם שמים) אין הכלה נהנת מהם. ואדרבא, גורם ׳ששפחה תירש גברתה׳ ולזה התורה חוגרת שק. לכן ׳שומר נפשו׳ ירחק מזה וכיוצא בו. ויהיו עיניו ולבו תמיד כל הימים ליחדא קבה״ו, כי ע״י כתות טובות וישרות גורם שפע בכל העולמות. ובודאי שגם הוא יטול חלקו. ׳ושומע לי ישכון בטח׳.

בסיום המאמר מציע המחבר שורה של המלצות, הנוגעות לעיסוק במוסיקה, שאותה הוא קושר לתפילה ולקראת מזמורי התהלים. הוא ממליץ על נסיבות הולמות לשעות המתאימות ביותר לעסוק זה — שלפי המסורת הן שעות אשמורת הבוקר. חלק זה של ההקדמה, שבו מתגלה מלוא הלהט הדתי, כתוב כשירה פשוטה ורבת רגש.

והנה מה טוב ומה נעים אם ירגיל האדם את עצמו לקום באשמורת הבוקר, ׳לשמור מזוזות פתחי׳ שערי בית הכנסת מקדש מעט, ויהיה מעשרה ראשונים, וישאל צרכיו מהאל יתב׳ בדברי רנה ותפלה ויהיה ׳שומר לבוקר׳ ליחד מדת לילה ביום" בדברי שיר ׳למנצח על אילת השחר׳ באימה וביראה ובדמעות שליש, הלא ימצא מנוח אשר ייטב לו באלו התחנות והבקשות הכתובים בחבורי זה הקטן. ויודע אני שייטבו בעיני כל רואה ובודאי תברכני נפשו…

…גם הרשות נתונה לכל מי שישתמש באלו השירים להתלמד או להודות להשי״ת או לשמח חתן וכלה וכדומה, ובלבד שתהיה לש״ש (=לשם שמים). כגון, כשיאמר מלת חתן וכלה יכוין לשם יחוד קב״ה ושכינתיה…

ויקרא שם ספרי זה הקטן בין הס׳ הקדושים, ס׳ ׳צלצלי שמע׳  יען כי רוב השירים האלו ועניניהם חדשים מקרוב באו. יש מהם שאני חדשתים על תנועת גלגל המים ותנועת הרחים וכדומה, ויש מהם שלמדתים מזולתי ולא כ״ע (=כולי עלמא) דנא גמירי… וחלקתיו לג׳ חלקים. לחלק ראשון קראתי בשם ׳משבצו״ת זהב׳ להיות ששמי רמוז בתיבת ׳משבצות״; וחלק שני — קראתי בשם ׳שערי זמרה׳ טעמו ונמוקו עמו מלשון זמר ושיר, או מל׳ ׳זמיר עריצים׳…; וחלק שלישי, יקרא שמו ׳ישיר משה׳ — טעמו מבואר. ובסוף הספר אכתוב קצת קינות, הה שמם אשר יקראו להם זכר לחרבן, לקיים מה שנאמר ׳אם לא אעלה את ירושלים על ראש שמחתי׳… וכדי שלא לסיים בפורענות אכתוב קצת קינות ותחנות ותוכחות השייכים לכל לבעלי תשובה כל דבר פשע, לי ולבני גילי, כמ״ש המקובלים כי הבעל תשו׳ (= תשובה) צריך לספוד ולבכות על עוונותיו כדי שיתחרט חרטה גמורה ולא יוסיף על חטאתיו פשע. ונתנו סי׳ (= סימן) לדבר במלת תשו״בה: נוטריקון תענית, שק, ואפר, בכיה, הספד…

המחבר מסיים את דבריו בהמלצה לקרוא את התפילה ׳תפלה למשה׳ שקבע בראש ספרו, ׳לאמרה בהתבודדות גדולה ובאימה וביראה ואהבה רבה' בתפילה זו יש משום הקדשת היצירה לאל.

בסיום ההקדמה מובא התאריך, יום ג בשבת, י״ז התע״ב (1712).

סוף פרק המבוא

השירה העברית במרוקו-חיים זעפראני-תשמ"ד

פרק שני

מסורת השיר העברית ׳שרשרת השיר׳

ציונים היסטוריים

השירה היהודית, התפתחותה ההיסטורית, מטלותיה, קשריה וזיקותיה לאופני הביטוי האחרים של ההגות, מקומה במסגרת המורשת התרבותית היהודית — כל אלה יהיו נושא הדיון בפרק זה. כבר עמדנו על התפקיד והמקום המרכזיים הניתנים למסורת במסגרת היצירה הפיוטית, גם ביררנו את המנגנונים, ש׳זיכרון קבוצי׳ זה נזקק להם. עלינו לקבוע עתה את תחומיה, לעמוד על ממדיה, להעלות בקצרה את האיפיונים העיקריים המייחדים אותה, זרמיה העיקריים והשלבים הקובעים בתולדותיה בנות אלפי השנים; כל זאת, כדי להבין את קשריה ומקומה ביצירה הפיוטית של סופרי מרוקו והחוב שחבים לה סופרים אלה.

שורשיה של מסורת השירה היהודית נעוצים בימי המקרא. מסורת זו מפכה לאחר חורבן הבית, הגלות והפזורה בתקופת התלמוד ולאחריה ועד למאות הי׳ והי״א, בספרות המדרש והאגדה, ההלכה ובעיקר באסכולת הפיוט הארץ־ישראלי; היא נמשכת בחיבורים בעלי אופי פילוסופי, תחילה במזרח ואחר כך במערב המוסלמי, עד גלות ספרד.

עם פריחת המיסטיקה וספרות קבלת האר״י בבתי־המדרש שבצפת ובטבריה פורץ האי־רציונאלי ליצירה הפיוטית העברית. תקופה זו היא כל כולה — ויותר מכל תקופה אחרת — בסימן כובד הגלות. היהדות אימצה לעצמה אז מגמה של התכנסות בתוך עצמה, פרישה והתבודדות. מגמה זו מאפיינת היטב את התורה הקבלית אודות הצמצום.

שירה זו היא בעלת מגמתיות אידיאליסטית חריפה, וככזאת היא מעניקה מקום מועדף לרעיונות, לעיונים ולהתבוננויות ׳בהתעלמה מלקחי הטבע ושתיקותיו׳. היא ממוקדת כולה באידיאליזם סובייקטיבי, ברוחניות מוחלטת, היונקת דרך קבע ממעיינות ההגות היהודית. היא גם צופנת בחובה פרדוכס: מצבים מוחשיים מקבלים בה עיצוב אידיאלי נעלה, או נבחנים בה במישור הרעיוני — בדרך של הפשטה דוקטרינארית פילוסופית (תיאולוגית או פילוסופית־תיאולוגית), מיסטית, הלכתית או ליטורגית — והאידיאליזם עצמו ניזון מצדו מצרכים חומריים, המעוגנים בחיי היום־יום.

אין צריך לומר, שהתחומים המרחביים והזמניים הם משוערים, ושהחיבורים שהוגדרו על פי תשתיותיהם הדוקטרינאריות או האידיאולוגיות אינם נחלתם הבלעדית של מרחב גיאוגראפי מסויים או תקופה מוגדרת (ההגות היהודית היא אוניברסאלית); כל תקופה מקבלת מקודמתה ומעבירה לזו שתבוא אחריה — באופן שיימצאו באחרונה, יורשתן של כל קודמותיה, כל הסגנונות השונים; בכל מקום שתימצא היא תהיה חדורה בכל זרמי היצירה הרוחנית, שיש להם זיקות לעולם הפיוט ולשאר אופני ההבעה של ההגות והמחשבה (ספרות המקרא, הלכה, מדרש, קבלה וכו'). זאת ועוד, יש להבחין בכל תקופה ובכל זרם בין רגעי פריחה לבין רגעי שקיעה וניוון. יש גם להבחין בין היצירה הפיוטית של ארצות המזרח וספרד לבין יצירת מדינות אשכנז. מן הראשונה בוקע ליריזם, והיא אישית יותר באופייה; באחרונה לעומת זאת גוברים קולות הכלל והקהילה, והיא קשובה יותר לנפש כלל־ישראל, שהיא משמשת כנושא דברו. דומה שההבדל נעוץ בשוני מקורות ההשפעה: לפיוט הארץ־ישראלי נודעה השפעה על קהילות אשכנז, והן הקצו לו מקום נרחב במחזוריהן, בעוד שבקהילות ספרד והמזרח נטו חיבה יתירה לשירת האסכולה הספרדית, שהושפעה מן השירה הערבית. ההתפתחות באשר לתכליות השירה חלה גם במישור הכרונולוגי: במסגרת הפיוט הארץ־ישראלי היא כללית, לאומית, ובספרד היא נעשית יותר ויותר אישית. היצירה השירית באשר היא משקפת את חיי הרוח, מהווה צומת ונקודת מפגש בין הכלל ליחיד, גישתה אוניברסלית והדגשיה הומניסטיים.

  1. 1. השירה המקראית

שירת המקרא חדרה אל ליבותיהם של יוצרים וציבור קוראים כאחד במרוקו, בכל התקופות והזמנים. אפשר להדגים תופעה זו היטב בעזרת שיר כמעט בלתי ידוע, של מחבר עלום־שם, ששולב בתפילות שבת ׳בשלח׳ ושמיני לפסח. קטע זה מושר בבתי־כנסת ספרדיים בודדים כהקדמה לשירת הים. לפי מיטב ידיעתנו, מצוי קטע זה בשני חיבורים בלבד: במחזור לחג הפסח, על־פי מנהג קהילות אחדות במערב המוסלמי, ובקובץ פיוטים המיועד לשימוש בקהילות המזרח. המחבר מביע בפשטות טבעית ובלתי־אמצעית, שלא נעדר ממנה שמץ של תמימות, את הדחף לשורר כגדולים בגיבורי המקרא ולהידמות להם בלהט ובדבקות הנרגשת של מזמוריהם:

אָשִׁירָה כְּשִׁירַת מֹשֶׁה  /  שִׁיר לֹא יִנָּשֶׁה  /  אָז יָשִׁיר מֹשֶׁה  /  אֶת דִּבְרֵי הַשִּׁירָה

אָשִׁירָה כְּשִׁירַת מִרְיָם  /  עַל שְׂפַת הַיָּם  /  וַתַּעַן לָהֶם מִרְיָם  /  אֶת דִּבְרֵי הַשִּׁירָה

אָשִׁירָה כְּשִׁירַת יְהוֹשֻׁעַ  /  בְּהַר הַגִּלְבּוֹעַ  /  אָז יָשִׁיר יְהוֹשֻׁעַ  /  אֶת דִּבְרֵי הַשִּׁירָה

אָשִׁירָה כְּשִׁירַת דְּבוֹרָה  /  בְּהַר תָּבוֹרָה  /  וַתָּשַׁר דְּבוֹרָה  /  אֶת דִּבְרֵי הַשִּׁירָה

אָשִׁירָה כְּשִׁירַת חַנָּה  /  עִם בַּעְלָהּ אֶלְקָנָה  /  וַתָּשַׁר חַנָּה  /  אֶת דִּבְרֵי הַשִּׁירָה

אָשִׁירָה כְּשִׁירַת דָּוִד  /  מִזְמוֹרִים יַצְמִיד  /  וַיְדַבֵּר דָּוִד  /  אֶת דִּבְרֵי הַשִּׁירָה

אָשִׁירָה כְּשִׁירַת שְׁלֹמֹה  /  בַּעֲטָרָה שֶׁעִטְּרָה לוֹ אִמּוֹ  /  שִׁיר הַשִּׁירִים  /  אֲשֶׁר לִשְׁלֹמֹה

אָשִׁירָה כְּשִׁירַת יִשְׂרָאֵל  /  בְּבִיאַת הַגּוֹאֵל  /  אָז יָשִׁיר יִשְׂרָאֵל  /  אֶת דִּבְרֵי הַשִּׁירָה

 

מחבר הקטע שואל במידת־מה של חופש מן המקרא ומן המדרש. לפי המדרש, חיברו בני־ישראל במשך קורותיהם סידרה בת תשע שירות. לראשונה שוררו במצרים עצמה, בלילה שהוכרז על חירותם מעול פרעה ובא הקץ על שעבודם; השנייה — היא השירה ששרו על ים־סוף; השלישית – שירת הבאר, בעת מסעותיהם במדבר; הרביעית — שירת האזינו; החמישית — השירה ששורר יהושע אחרי נצחונו על חמשת מלכי האמורי; השישית — שירת הגיבורים, שאמרו דבורה וברק בן־אבינֹעם לאחר מפלת יבין מלך חצור ושר צבאו סיסרא; השביעית — מזמור שיר הודיה, שנשא דוד, ׳אשר דבר לה׳ ביום הציל ה׳ אותו מכף אויביו ומיד שאול׳; את השמינית שורר שלמה ביום חג חנוכת הבית; התשיעית — תפילת יהושפט ערב המערכה עם בני עמון ומואב; השירה העשירית — המרוממת והנרגשת שבכולן — תהיה זו שישירו בני־ישראל ביום בוא המשיח, בהגיע שעת הגאולה הסופית.

לאור שיר זה, שדנו בו בקיצור נמרץ, כבר אפשר לעמוד על קשרי השירה עם המדרש ועם חומרי המסורת. ואם כי אין זו עדיין מגמת דברינו, יש בניתוח השיר משום גילוי טפח מן הקושי שבבירור הדברים. על כך עמד במלים אחדות דורם, כשאמר: ׳הקושי במיון השירה העברית מקורו בעובדה שלתכניה קדימה על הצורה…׳

השירות והמזמורים, שהוזכרו בשיר האנונימי שהובא לעיל ושנכתב לצרכים ליטורגיים המעלים את זכר יציאת מצרים, אינם אלא מדגם שנלקח מתוך בית־הגנזים העצום של השירה המקראית. נמצאים בו שירי משוררים רבים אחרים, המיית לב נביאים, שירות ומזמורים, שירי הלל מחורזים, שירים בעלי אופי דידאקטי ומשלים, בתי־שיר שאננים, המשולבים בדברי פרוזה, הנאמרים תוך פשטות וכובד־ראש. יש שהדברים משוחררים מדרישות סגנון השיר, ויש שהם נשמעים לכורח המקצב והתבנית עד כדי ביטול הגבולות, המפרידים בין שני אופני הבעה אלה — הפרוזה והשירה. במסגרת ספרות המקרא, יותר מאשר בכל ספרות אחרת, מאבדת ההבחנה בין שירה ופרוזה מחומרתה ומהגדרתה המקובלת. שירה ׳מפוזרת׳ זו היא מפגש של כל הסוגים והסגנונות: התעלות לשירית ותיאורים אפיים, מאורעות דרמאטיים ותמונות פאסטוראליות, קינות, שירי מוסר־השכל וכיוצא בזה. הנבואה מהווה סוג בפני עצמו, ׳הנעלה והאלוהית שבסוגים׳, וכן המזמורים המכונסים בספר תהלים, המושרים והמנוגנים על־פי נעימות המיוחדות לכך.

השירה המקראית מילאה תפקיד מרכזי בעיצובו האינטלקטואלי של המשכיל היהודי במרוקו במסגרת החינוך המסורתי בחדר ובישיבה, כלומר בפיתוח הרגישות של כל יהודי, שילדותו עברה עליו בדקלום טקסטים ושירתם בטעמים, בקצבים ובנעימות, שהקלו מאוד על הזכירה ואיפשרו להעלות מן הזיכרון קטעים שלמים ולעשותם חלק מיצירות ספרותיות מאוחרות יותר. הסופרים במרוקו, כאחיהם מושכי־עט־סופר שבשאר תפוצות הגולה, שאבו את מיטב השראתם מאוצרות השירה המקראית. הם עשו שימוש בדגמים ובטכניקות קומפוזיציה שונים בכל הנושאים והסוגים: הימנונים, מזמורים, שירי הודיה, קינות ותוכחות, תפילות יחיד מכל סוג שהוא, שירי געגועים, שירי מוסר־השכל, משלים, שירות היסטוריות, שירים דידאקטיים וכדומה. יצירותיהם משופעות בדגמים על־פי דגמי המקרא, בתבניות לשון, באליטרציות ובחריזה אסונאנטית, בפזמונים ובאקרוסטיכונים.

מטבע הדברים התרחקו משוררי מרוקו מן הנורמות המקראיות, שכן מקורות ההשראה התרבו, ההגות היהודית התעשרה, ואילו בצורות השיר ובטכניקות הכתיבה חלו שינויים והתפתחויות הודות לירושה של אסכולת הפיוט הארץ־ישראלי ובעיקר הודות למשוררי ספרד (אנדלוסיה), שהיו שכניהם בזמן ובמרחב ואשר אליהם חשו מידה רבה של קרבה אתנית ולשונית.

השירה העברית במרוקו-חיים זעפראני-תשמ"ד- עמ'32-28

השירה העברית במרוקו-חיים זעפראני-תשמ"ד.

 

  1. 2. אסכולת הפיוט הארץ־ישראלי

הפיוט הקדום הוא בבואה לתפיסת העולם הרבנית ולמחשבה היהודית, כפי שהיא באה לידי ביטוי ביצירותיהם החשובות של חכמי התלמוד. הפיוט משקף במידת־מה גם תבניות מנטאליות עממיות, שיסודן במחשבה זו, ושהופצו באמצעות בתי־הכנסת. הפיוט נעשה ראי להוויה היהודית, בדומה להלכה — המארגנת הוויה זו, ולספרות המדרש — המקיפה אותה בעולם של מיתוסים ואגדות.

מה דמות היתה לחיים שלאחר הגלות? האוכלוסיה היהודית בארץ־ישראל חיה את הטרגדיה הלאומית, את שריפת הבית, את חורבן המדינה והגלות, כמאורעות מתחדשים, כפצע שותת, היא כופפה גווה תחת עול האויב הרומאי וקומתה שחה תחת נטל השלטון הזר. מרירות, מצוקה, געגועים ויאוש היו מנת חלקה בימים נעדרי־שמחה. שנים ויובלות חלפו ולא נראה גם ברמז הקץ לנסיונות המרים. למשורר לא נותר, במרי לבו, אלא לבכות את שבר עמו בקינות ובסליחות ולתנות את כאבו בתפילה ובכוונות. הפיוס שיקף אפוא מציאות חשוכה זו ונטל חלק בנסיבותיה הכאובות.

עדיין נשארת ועומדת השאלה, מדוע הסתגר הפיוט בעולמה המוגבל של הדת ומדוע נאסרה בו כל השראה ממקור חילוני, ממחזות הטבע, מדאגות חיי היום־יום, מרגשות אישיים וכדו'. נושאים אלה הורחקו מן הפיוט לא רק בעטיין של יראת שמים ואדיקות, שהרי המדרש — בן זמנו של הפיוט — לא התעלם מהם, אף לא בחל בהם, ואילו בשירת ספרד נשמר להם מקור כבוד. החשש המתמיד לעצם הקיום הדתי והפיסי, הוא שהיה בעוכרי חיבורים מסוג זה, והוא שהיטה את המשורר ממצב עמו, מן המציאות חסרת־החן ונעדרת־השמחה, מן ההווה האפרורי, אל אגדות־קדומים. או שמא נעצרה ההיסטוריה עם המשבר שפקד את האומה, כדי לשוב ולחדש את מהלכה לכשיבוא המשיח ? המשורר דואה על כנפי דמיונו אל העבר. הוא מעלה את זכר גדולתו אפופת האגדה ונושא את עיניו אל העתיד. הוא מייחל לגאולה ולחידוש תפארת ימי־קדם.

הפיוט והפואטיקה שלו קשורים קשר הדוק לספרות המדרש. האגדה היא ערשו, ואגדות התלמוד והמדרש הם עצמותו וחומריו; הוא שואב מהם את תמונות חיבוריו ונושאיהם, את אמצעי הריטוריקה ודרכי הפרשנות, את הכללים המתודולוגיים ואת דרכי הכתיבה והעריכה.

עד להתגבשותו של הסגנון הספרדי החדש מאמצע המאה העשירית ואילך, נכתבה במרוקו שירת קודש עברית בהשפעתו המובהקת של הפיוט הארץ־ישראלי הקדום. הנציג הבולט ביותר הוא ר׳ יהודה אבן קורייש, אבל אין היחיד בשום פנים ואופן.

  1. 3. השירה היהודית בספרד ובארצות התפוצה הספרדית והמזרח

שירת ספרד היתה תעודת היוחסין של המחברים במרוקו, שהיו ברובם מצאצאי המגורשים מקשטיליה, הם שייכו את עצמם גם מן הבחינה הרוחנית לתור־הזהב האנדלוסי המפואר. לדעתם, היו הם מייצגיו הנאמנים ביותר ויורשיו האמיתיים. משום כך נייחד כאן מקום חשוב לחוליה זו של השירה העברית.

נקדים ונסקור בקצרה את התמורות שחלו בפיוט, הפצתו בקהילות היהודיות שבתפוצות ותרומתו לפיתוח השירה בקהילות אלו. אין לשכוח, שאם אפיוניה הבסיסיים של ההגות היהודית הם: רציפות, אחדות ואוניברסאליות, שהן מעבר להבדלי מקום ולחילופי זמנים, אין פירושו של דבר שיש להוציא מכלל אפשרות תסיסה פנימית ודיאלקטיקה, הבאה לידי ביטוי בכושר הסתגלות והתאמה מתמידים לסביבה, לחברה, לדת, למנהגים ולתנאים המשתנים והארעיים של הקיום היהודי.

היצירה הפייטנית עזבה בהדרגה את הגבולות המקובלים של הליטורגיה והחלה לשרת תכליות חדשות ולחדור לתחומים חדשים, הנוגעים במידה זו או אחרת בחיי החול. ובכך הכשירה את הקרקע לשירת־החול, שמצאה את קרקע צמיחתה בספרד.

שרשרת מסורת השירה היהודית לא נותקה עם הופעת השירה בספרד. על רציפותה והמשכה הישיר של שירה זו תעיד תלותה של התרבות היהודית־הספרדית בראשיתה (המאה התשיעית והעשירית) בבבל ובמזרח. חיי־הרוח היהודיים בספרד היו כפופים להנהגה הרוחנית של ישיבות בבל וישיבות סורא ופומבדיתא בתחום התלמוד, פרשנות המקרא, המדרש, ההלכה וכל יתר הגילויים של ההגות היהודית, ובכללם השירה. השירה — מורשת פייטני ארץ־ישראל — הגיעה אל יהודי ספרד באמצעות חכמי בבל. יהודי ספרד ראו בהם סמכות רוחנית עליונה. חיבורים פיוטיים רבים נאספו בסידור רב סעדיה גאון, שהיה נפוץ אז ברחבי העולם הערבי, ועותקים רבים ממנו הגיעו לספרד.

במאה העשירית השתקעו בספרד אחדים מחכמי המגרב וחכמי בבל. ספרד היתה בהדרגה למרכז רוחני ותרבותי עצמאי יותר ויותר. בקהילות ישראל שבערי חצי האי האיברי פרחו מדעי היהדות ובתי האולפנה הכשירו דורות של חכמים, ששמרו על שלשלת הקבלה.

עם העתקת המרכז היהודי מן המזרח למערב עובר הפיוט מבבל לספרד בעקבות מקצועות הדת, שנלמדו בישיבות. באותה עת פרחה בספרד יצירה שירית עברית, שהיו מיוצגים בה במובהק הקודש והחול, האמנות האנדלוסית ומכלול הזרמים במחשבת ימי־הביניים היהודית־הערבית, על נושאיה הפילוסופיים והמיסטיים בעלי התהודה הדתית והשכלתנית, שמניסוחה הכוללני־האוניברסאלי לא נעדרו הדגשים הומניסטיים; ההתפתחות הספרותית הענפה הביאה את השירה העברית בימי־ הביניים לשיאה. היא זכתה להערצה בכל קהילות התפוצות, קשרו לה כתרים, היללוה, עיינו בה, למדו וחיקו אותה כמתכונתה ובסגנונה. הפריחה הזו מקורה בצירוף מקרים מיוחד ובנסיבות הולמות.

משוררי ספרד הכירו בערך שירתם והיו מודעים למקום המרכזי השמור לה הן במסגרת מורשתם התרבותית עצמה והן במסגרת המחשבה היהודית בכללה. הם ייחסו את עליונותם ועליונות שירתם למיקומה הגיאוגראפי של ספרד, לאווירה, לנעימות החיים בה ולמזג תושביה.

אין לשכוח שיהודי ספרד זכו לתנאי קיום נוחים ביותר, שלא כשאר יהודי התפוצות ולהוציא מאורעות עגומים אחדים, הם נהנו ממידת ביטחון, שלא היתה מנת חלקן של קהילות אשכנז. מעמדם החוקי הליבראלי איפשר להם למלא תפקיד חשוב בחיי הכלכלה המשגשגים של ארצם; הם נשאו במשרות ציבוריות ונהנו מן השגשוג הכללי. הרווחה הותירה את עתותיהם בידיהם. את זמנם החופשי הקדישו לרכוש לעצמם תרבות כללית, כלומר ספרות ומדעים ערביים. לשליטה בהם נודעה השפעה מכרעת על התפתחות המחשבה היהודית על כל גילוייה. מדעים אלה גם תרמו רבות להעשרתה של ההגות היהודית בכלל וכן להתפתחות ולחידושים במקצועות הלשון והספרות. השירה היהודית שתולה מעתה בקרקע פורייה ויונקת ממעיינות חדשים. המגע עם השירה הערבית חולל בה מהפכה בתבניות ובטכניקות השיר, ותמורות אלה דחקו את רגלי הפיוט, את מסגרותיו, תפקידיו וייעודיו המסורתיים. על כך יעידו עבודותיהם של המדקדקים היהודים — יהודה חיוג׳, יונה אבן ג׳נאח ואחרים, וחיבורו הנ״ל של רמב״ע בתורת השיר.

השירה העברית בספרד סיגלה לעצמה את האופי האישי והתרחקה ממסגרות ההתבטאות הקבוצתיות־האנונימיות, שהיו מן המוסכמות של הפיוט. הרחבת מסגרות הפיוט ופריצתן לוותה בנסיון לפשר בין מגמת החדשנות לבין דרישות המחשבה היהודית השמרנית ולהטמיע את היצירות החדשות במורשת התרבותית־ הרוחנית של היהדות המסורתית.

הופעת שירת־החול העברית בספרד חופפת את התיישבותו של דונש בן־לברט בארץ זו. תלמידו הבגדדי של רב סעדיה גאון הוזמן לקורדובה, ועד מהרה כבש את לבבות יהודי אנדלוסיה. הם הוקסמו מהיקף ידיעותיו ומדעותיו המקוריות. הוא חיבר לכבודם שירים בנושאי חול, שהיו בלתי־מקובלים על שירת התקופה היהודית, ויצק בהם דפוסים ציוריים ורעיוניים ודרכי ריטוריקה ומליצה, השאולים מן השירה הערבית. הוא שקל את שיריו על־פי עקרונות השקילה הכמותית, ששקד להנהיגה ואף ניסה להחילה על שירת־הקודש. דונש עיצב את עקרונות השקילה העברית, כהעתק השקילה הערבית, חרף העוינות, שגילו מגיניה החרוצים של הלשון העברית ושל תורת־השיר המסורתית כלפי רעיונותיו החדשניים.

השירה העברית במרוקו-חיים זעפראני-תשמ"ד-עמ' 35

אפרים חזן-רבי יהודה בן שמואל בן דראע משורר קדום ממרוקו

אפרים חזן

אפרים חזן

רבי יהודה בן שמואל בן דראע משורר קדום ממרוקו

את הסיכום למשורר הקדום אדונים בר ניסים מפאס שבמארוקו מסיים שירמן  בהערה קצרה, המצביעה על מקומה של צפון אפריקה בתולדות השירה העברית: ״עם גילויים של פיוטים מאדונים וממחברים אחרים מתברר לנו יותר ויותר מה רב היה חלקם של המערב ואפריקיה’(צפון אפריקה ממארוקו עד תוניס) בפיתוח השירה העברית הקדומה: יהודה אבן קורייש, דונש בן לברט, יעקב בן דונש ואף אדונים בר ניסים הלוי — כולם ילידי הגלילות הללו וכולם תרמו תרומות תשובות לשגשוגה של ספרותנו״. דברים אלה מעטו של החוקר הדגול מטילים עלינו משימה נכבדה: לנסות ולהתחקות אחרי חבריהם ואחרי ממשיכיהם של הפייטנים הנזכרים. אמנם עיקר פעולתו של דונש בן לבראט בספרד הייתה, אך הפייטנים הנזכרים חיו ופעלו בצפון אפריקה, ואין ספק כי הטביעו חותמם והותירו רושמם ובוודאי העמידו ממשיכים.

גם הקשרים בין ספרד של תור הזהב לצפון אפריקה, המתבטאים למשל בקשרי החיתון בין רבנו נסים מקיירואן לרבי שמואל הנגד, אף הם אי אפשר להם, שלא יתנו השפעתם. יתר על כן, הנגיד משבח במפורש את שירתו של רבנו נסים, ואף כי שירה זו לא הגיעה עדינו, אין ספק, כי היא הייתה פרק במסגרת הכוללת של השירה העברית בצפון אפריקה. לעת עתה אין בדינו כדי להעמיד אפילו קוים עיקריים לפרק שירה זה ומלאכה גדולה לפנינו לנסות ולבקש את חבריהם ואת ממשיכיהם של פייטני צפון אפריקה הנזכרים במחזורי התפלה הקדומים מצפון אפריקה ובתוך קובצי השירה העתיקים המוקדשים ברוב רובם למשוררי ספרד.

עדוד מסוים לדרך זו נוכל לשאוב בפגישתנו עם הפייטן יהודה בן שמואל חזן בן דראע, שחי, כנראה, במרוקו במאה הי״ג או הי״ד.

פייטן בשם זה רשם צונץ, וייחס לו שיר שתחילתו ״אשרי עין״. כדוע, פתיחה זו מציינת סוג של פיוטים הבאים לאחר סדר העבדה ליום הכיפורים על כן אין בפתיחה סתמית זו כדי נקודת אחיזה. התחקות אחרי המקור הרשום אצל צונץ גלתה תוצאות מפתיעות, שכן תתברר שהפיוט ״אשרי עין״ המיוחס במקור זה לרבי יהודה בן אלדראע זצ״ל אינו אלא הפיוט ״אשרי עין ראתה כהן בהוד ועטרת״ והוא פיוט שייחוסו לרבי יהודה הלוי לא הוטל עד עתה בספק כלשהו. אכן ייחוס הפיוט הזה לריה״ל יש לו אחיזה במקורות שוגים- ברם במקרה מעין זה נקוט הכלל, כי יש לתת משקל יתר לעדות יוצאת הדופן. שהרי מה יביא מעתיק של כתב יד להוציא פיוט מחזקתו של פייטן מפורסם ולייחסו למשורר אלמוגי ובלתי נודע, אלמלא מסורת נאמנה בידו, ואלמלא מצא אסמכתא לדבריו. כנגד זה נקל לייחס לריה״ל פיוט בחתימת יהודה השייך ליהודה אחר. עדותו החריגה של כתב יד זה נמצאת מכוונת ממקום אתר. כתב יד אוקספורד 1093, שאף הוא מייחס את השיר הזה ״לר' יהודה ן' אלדראע ז״ל״.

עדויות אלה שבכתבי היד מלמדות אותנו שתיים: א. על פיהן אנו מטילים ספק בבעלותו של ריה״ל על השיר ״אשרי עין ראתה כהן בהוד ועטרת״; ב. הן מעלות את שמו של רבי יהודה בן אלדראע.

מכאן לשאלה בדבר זהותו של נושא השם. הכינוי אלדראע יש בו, כנראה, משום עדות על מקומו או על מוצאו של האיש, שהרי בפירושו המילולי (אלדראע = הזרוע) לא יתקשר הכינוי אל המלה בן. מה עוד שהשם, כפי שהוא, מזכיר לנו שם אחר, משה הדרעי, ושניים נקראו בשם זה: משה הדרעי, שהרמב״ם מספר עליו באגרת תימן כאחד ממשיחי השקר (המחצית הראשונה של המאה הי״ב). משה הדרעי השני הוא המשורר הקראי ממצרים שחי, כנראה, בסוף המאה הי״ב והושפע משירי רבי יהודה הלוי ואף שילב מהם בשירתו. משה הדרעי מכריז בגאוה על מוצאו מדרעא שבמערב, אם כי הוא עצמו נולד כבר במצרים. דרעא הוא שמו של עמק פורה בצפון מרוקו והישוב היזזודי בו קדום למדי, ומפורסם למדי״. ואין ספק כי ישוב יהודי זה עשוי היה להוציא מקרבו יוצרים בעלי שיעור קומה. אחד מהם הוא רבי יהודה דראע שיצר בקהילתו או מחוצה לה. העובדה ששני כתבי יד מייחסים לו את השיר ״אשרי עין ראתה כהן בהוד ועטרת״ מלמדת, כי פייטן בשם זה היה ידוע להם.

פרשה זו לא הייתה מתעוררת אלמלא הפיוט המודפס בזה על פי כת״י פארמה אוסף דה רוססי 1192 (משנת 1481). והוא פיוט, מי כמוך בלתי נודע לשבת ״שמעו״. וחתימה מפורשת לפיוט זה ״יה[ו]דה אני יהודה בר שמואל בן דראע הקטן החזן חזק״, ואולי יש לקרוא בן דראעה קטן וכו'. אכן אין פלא שהחליפו בינו לבין ריה״ל: שני יהודה בן שמואל לפנינו. העובדה כי משוררנו טרח לציין באקרוסטיכון את כינויו ואת שם מקומו מלמדת, כי הוא מודע לאפשרות שיבלבלו בינו לבין המשורר הגדול, ועל כן הגדיר את עצמו. אע״פ ששם עיר נקרא על האדם כשהוא נמצא מחוץ לעירה נראה, כי במקרה דנן נרשם שם העיר כסימן מבחין בין משוררנו לבין ריה״ל. אף זאת משוררים שוגים מציינים את שם מקומם כסימן הכר, ככל כינוי אחר. אם הנחתנו נכונה הרי שבן דראע חי אחרי ריה״ל והכיר את יצירתו, וכיוון שהפיוט הובא מתוך כתב יד ספרדי מסוף המאה הט״ו, וזמנם של המשוררים המוכרים הבאים בכת״י זה הוא עד המאה הי״ג, ניתן לשער כי משוררנו חי במאה הי״ג או הי״ד.

אין ספק כי אכן הכיר יהודה הדרעי את יצירתו של ריה״ל והושפע ממנה עמוקות, שכן אנו מוצאים בשירתו עקבות ללשון, לסגנון ולדרכי ההבעה האופיינים לריה״ל בפיוטי ה״מי כמוך׳ שלו. ואפשר להצביע על קשרים בין פיוט ה״מי כמוך״ של בן דראע המובא בזה לבין פיוטי הסוג של הלוי. וכבר הפתיחה ״מי כמוך יחיד״ מצויה גם בשני פיוטי מי כמוך של ריה״ל. פיוטים מן הסוג הזה בגויים, כידוע, סטרופות מרובעות, אשר הטור הרביעי בהן הוא שיבוץ המסתיים במלה קבועה. בכמה מחרוזות נוהג ריה״ל לשבץ פסוקו כבר בטור השלישי, כך נותן הפסוק המשובץ מלת חרוז לסטרופה בטור ג׳, ואת המלה הקבועה החוזרת המסיימת כל טור רביעי. על תופעה זו בשירת ריה״ל הצביע א׳ מירסקי והדגים מן הפיוט ,,אלקים בקודש חזיתיך״, בפיוט זה מתחלק הפסוק המשובץ (תהלים קיט עב) לשני טורים, כמתואר:

אֱלֹקִים בַּקּוֹדֶשׁ חֲזִיתִיךְ

בְּכָל נַפְשִׁי אִוִּיתִיךָ

טוֹב לִי תוֹרַת פִּיךָ

מֵאַלְפֵי זָהָב

 

ממנו למד וכן עשה משוררנו; כגון במחרוזת החמישית

 

יָהּ שׁוֹכֵן שָׂמִים

הִבְדִּיל בְּרָקִיעַ בֵּין מַיִם לְמַיִם

חֹק חָג עַל פְּנֵי מָיִם

עַד תַּכְלִית אוֹר עִם חֹשֶׁךְ

 

שיבץ המשורר פסוק (איוב כו י) וחילקו, חציו השני נתן בטור ד/ וסיים במלת חשך על פי חוקי הז׳אנר, והוסיף על זה, שנתן חציו הראשון של הפסוק בטור ג/ והתאים אליו את חרוזי הסטרופה. דבר זה אינו מחובת השיר אלא תוספת שהוסיף המשורר בכמה מן המחרוזות ולא בכולן .

אפרים חזן

רבי יהודה בן שמואל בן דראע משורר קדום ממרוקו

השירה העברית במרוקו-חיים זעפראני-תשמ"ד

כדי להסוות את אופיה החילוני של שירה זו וכדי לא להחשידה בעיני האורתודוכסיה, היו המשוררים מייחסים לה מדי פעם ערך סמלי ומצהירים, ששיר־חשק זה או אחר איננו אלא משל לאהבת כנסת ישראל לבוראה וכיו״ב, בדומה לפרשנות האליגורית של שיר־השירים. נאמר גם, ששירי היין והחשק לא תיארו חוויות ונסיונות אישיים של מחבריהם, אלא היו בחזקת ביטוי לשאיפות העמוקות של אצילים ומשכילים יהודים להידמות לעילית המוסלמית הערבית, לחקותה, להתחרות בה בתחום שהיה חביב עליה מכל, ואף להוכיח באותות ובמופתים, שהלשון העברית איננה נופלת מן הלשון הערבית, וכמוה מסוגלת היא להביע את הרחשים המעודנים ביותר. למרות הנאמר, אין להניח ששירת־החול היתה כולה משחק במוסכמות ספרותיים ועשייה ריטורית, שנעדרה לחלוטין כל זיקה למציאות החיים היהודיים. מכל מקום, גם שירי ציד ושירי מלחמה, שהיו זרים לספרות זו ואשר הוזנחו על־ידי מרבית המשוררים היהודים, נמצאים מיוצגים בתיאורי קרבות בשירתו האפית של שמואל הנגיד וב׳מחברת הציד׳ של יהודה אלחריזי.

 

לצד חיבורים פארודיים נהגו המשוררים לחקות את המקאמה הערבית שהתחבבה עליהם, שהיא מציאות או בדיון מקומיים הנתונים במלבוש ספרותי. המקאמה היא יצירה ספרותית הכתובה פרוזה מליצית חרוזה. היא מביאה עלילה מרתקת או סיפור מלהיב שאינם אלא תיאור מאורע מקומי אקטואלי המועתק על ידי המחבר לארץ רחוקה, לרוב — למדינות המזרח. נתחברו גם חיבורים מחורזים לתכליות חינוכיות ודידאקטיות, כ׳אזהרות׳ והיצירות בנושאי ההלכה, המוסר והפרשנות. החרוז שירתגם את הוראת המדעים והונהג בחיבורי הרפואה, הדקדוק, האסטרונומיה, המתימטיקה וכו'.

 

לשירת הקודש בבית־הכנסת נשמר מקום של כבוד ביצירה הספרותית של יהדות ספרד. יש לזכור שמחבריה היו על פי־רוב גם מחשובי היוצרים בתחום שירת החול. היא נשענה על מסורות קדומות ועל הטכניקות השיריות של הפיוט הארץ ישראלי שמשוררי ספרד התייחסו אליהן בחרדת קודש ונזהרו מלהכניס בהן שינויים מרחיקי לכת. אך הם לא התאמצו לשמור בשלמותן את התבניות הארכאיות ולא סיגלו לעצמם את הלשון הלמדנית ודרכי הרמיזה הסתומים שאיפיינו את סגנונם של הקילירי ובני האסכולה שלו.

 

לעומת זאת עלה חינן של קומפוזיציות קצרות וקלילות יותר כסוגי ה׳רשויות׳, ה׳אהבות׳, ה׳גאולות׳ וה׳בקשות׳, שהתאימו יותר למזגם ולמגמותיהם של משוררי ספרד, ובהן ניתן ביטוי מובהק לכשרונותיהם המזהירים. בפיוטי סוגים אלה מיזגו משוררי ספרד את תפיסות נורמת השירה החדשה שחוללו מהפכה בצורות הפיוט ובתכניו המסורתיים.

 

בדומה, נערך נסיון להחיל על שירת הקודש העברית את שיטות השקילה והחריזה הערביים. המשוררים גם לא נרתעו מלכלול בה נושאים ודפוסים רעיוניים וציורים שרווחו בשירה הערבית, דימויים ותמונות הזרים לנופים המוכרים של החיים היהודיים ולחזות חיי המסורת והרוח, כגון: מוטיב הבכיה על שרידי מעונות — המעלה את זכר האהובה; דמעות המהולות בדם לב שותת; תהפוכות הגורל; רפיפות החיים וכר, שהם ממוסכמות הקצירה הערבית שלפני הופעת האיסלאם ושלאחריה.

לסביבה התרבותית נודעה השפעה נוספת ניכרת באמצעות הפילוסופיה שהיתה אחד מגילויי המחשבה הערבית־המוסלמית העיקריים, ומן המקצועות היהודיים־ הערביים המובהקים. השירה העברית־האנדלוסית שאלה ממנה לצורך הגדרת הקודש עצמו — את נושאיה, את הדיאלקטיקה שלה, את המוטיבים והנוסחאות, ועשתה מהם יסוד מוסד לחיבוריה התיאולוגיים החשובים, תוך כדי סטיה מן המקורות המדרשיים והאגדיים שהיו ביסודו של הפיוט הארץ־ישראלי המסורתי. דגשים הומניסטיים ופילוסופיים אלה היו מאפייניה העיקריים של שירת הקודש החדשה, והם שהקנו לה את צביונה האוניברסאלי.

 

חותם הפרוזודיה, הסגנון וטכניקות הקומפוזיציה של שירת התקופה הערבית, הוא סימן ההיכר המובהק ביותר של שירת הקודש ושירת החול העברית. אופני הקריאה העברית מתעצבים אף הן בהדרגה על פי הערבית, על בסיס ההבחנה הכמותית בין הברות קצרות וארוכות ומרכיבים אחרים של הלשון השלטת. היהודים נכבשו לקסם הנגינתי של נעימת המשקלים הערביים. הם סיגלו לעמם את כללי המשקלים הללו, למרות התמורות שהתחוללו בעקבות כך בתבניות החרוז העברי והתביעות שנכפו על קצבו ומסגרותיו.

בדיקת שירה זו מגלה מגמה נוספת, שהשפעתה ניכרת בתחום אחר.3 הזמרה והמוסיקה שהן מן המקצועות המשניים לשירה פורחות ויוצאות למרחב עם הופעתו של סוג חדש ׳המושח׳. ה׳מושחאת׳, שלא כשירי הקצירה בעלי החרוז היחיד, הם שירים סטרופיים בעלי חרוזים מתחלפים, שנכתבו בעיקר לשם זמרה ונגינה. למרות ששירי המושח נוצרו במקורם כדי לשורר על אהבה ויין — נושאים החביבים על שירת החול — רווח שימושם בשירה הליטורגית והיה לאופן הבעה מקובל.

השירה העברית בספרד צוררה את לבבות המשכילים היהודים חובבי השירה. חיבוריה הגדולים עמדו במבחן הזמן, וגם היום מעוררת הקריאה והזמרה של חיבורים מסויימים התרגשות רבה, שאיננה ניתנת להסבר בעזרת הבדיקה המקובלת וכללי הביקורת המודרנית.

השלב האחרון בהתפתחות השירה המסורתית היהודית, שהיא בעיקרה עברית, ושאת גבולותיה שרטטנו בתחילת הספר, הוא שלב מיסטי, שהותיר עקבות עמוקים ביצירה הפיוטית היהודית במרוקו.

 

שירת ספרד התפרסמה חיש מהר בכל הקהילות היהודיות המזרחיות והתקבלה בהתלהבות. דלתות בתי הכנסת נפתחו בפניה, והיצירות הקלאסיות הגדולות שולבו בתוכניות התפילה. השירה האיטלקית זכתה אף היא לקבלת־פנים דומה. שתי השירות כאחת — ששורשיהן שהגיעו מבחוץ התערבו באלה של השירה המקומית — קיימו במאות הט״ו והט״ז קשרים הדוקים עם התנועה הקבלית, שצמחה בארץ־ ישראל ושבמרכזה עמדו האר״י ותלמידיו. רעיונות קבלת האר״י הופצו בכל הקהילות וזכו לתהודה עצומה. תורת הסוד של אסכולת צפת השפיעה השפעה מכרעת על מכלול היצירה הפיוטית. תוצאות השפעה זו ניכרות בהתחדשות הנושאים והסוגים ובצמיחה של שירה מקורית, המיוצגת בעיקר ביצירותיהם של ר׳ ישראל נג׳ארה ותלמידיו ובזמירות לשבת, שחיברו האר״י ובני חבורתו. הידוע שבבני החבורה היה הפייטן והמקובל ר׳ שלמה הלוי אלקבץ,  מחבר הפיוט המפורסם ׳לכה דודי לקראת כלה׳.

טבע שינוי המגמה ואופי התמורה הדוקטרינארית מתבררים מתולדות חיי־הרוח היהודיים במאות השנים שלאחר גירוש ספרד. בחוגי צפת התנגשו זרמים מיסטיים ומשיחיים בנטיות שמרניות של אורתודוכסיה, הקשורה למסורות קיימות — כדי לשוב ולהתמזג אלה באלה באורח הרמוני. בעקבות גירוש ספרד ב־1492, גירוש שנקרא גם ׳גלות שלישית׳, ערכה היהדות חשבון־נפש והגיעה למודעות חברתית, רוחנית ודתית חדשה. הקבלה, יורשתה הבלתי מעורערת של הפילוסופיה, נעשתה תוספת הכרחית להלכה. התסיסה המיסטית בחוגים הלוריאניים העלתה את ספר הזוהר למעלת קדושה, לצד התנ״ך, התלמוד וספרות הפוסקים. האי־רציונאלי דחק את רגלי המחשבה הרציונאלית של תור הזהב, התפרץ ופלש לתחום היצירה הספרותית.

 

הזרמים הקבליים השונים של ספר הזוהר ושל האר״י פיכו בכל המחשבה היהודית על כל גילוייה. הם סיפקו לה תימאטיקה חדשה ומערכת סמלים חדשה, שהחיו בנפשות ובלבבות רחשים ורעיונות רדומים והעירו געגועים ותקוות. מושגי הגלות והגאולה התחדשו אף הם ונשאו את תווי הרעיונות והאידיאולוגיה החדשים. גם השירה עשתה שימוש ברעיונות החדשים, תוך כדי שמירה על מערכת הנושאים והסמלים של היצירות הספרדיות והאיטלקיות(אהבה, געגועים, יונה, צביה, איילת, עופר וכו׳), שהותאמו לתפיסות החדשות. שירה זו, שכל כולה קודש לדבקות כנסת־ ישראל באלוהים, לאחות המתרפקת על דודה,7 המביא לה ניחומים ומרגוע, דיברה אל כל שכבות העם, אל כל הקהל הקדוש. היא פנתה אל הכלל בתכניה שהיו הד לרגשותיו וביטוי לתקוותיו, ובצורותיה(פשטות הלשון, תבניות סטרופיות ופזמונים) שניתן בלא כל קושי לחבר להן מנגינה, או להתאים להן נעימה מן הנעימות המוכרות.

[1]          ישראל בן משה נג׳ארה, נולד בדמשק במחצית הראשונה של המאה הט״ז, ומת בעזה בראשית המאה הי״ז. חלק מפיוטיו נתפרסם עוד בחייו, ב־1586 בצפת, ׳זמירות ישראל׳, ומאוחר יותר, ב־1588, בויניציאה. נושאיה העיקריים של שירה זו הם הגלות והגאולה. המוטיבים העיקריים שלה שאולים מן הקבלה.

[1]          שלמה בן משה הלוי אלקבץ, משורר ומקובל בן המאה הט״ז. חי בשאלוניקי, באדריאנופול ובצפת, ובה מת בסביבות 1580.

 

השירה העברית במרוקו-חיים זעפראני-תשמ"ד-עמ' 38

Recent Posts


הירשם לבלוג באמצעות המייל

הזן את כתובת המייל שלך כדי להירשם לאתר ולקבל הודעות על פוסטים חדשים במייל.

הצטרפו ל 219 מנויים נוספים
מרץ 2024
א ב ג ד ה ו ש
 12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
31  

רשימת הנושאים באתר