הקצידה ב'שיר ידידות' – המקורות הטקסט והמוסיקה – אברהם אמזלג – פעמים מס' 19

ג. מוסיקה וצורה בקצירה

מבחינה מוסיקאלית שייכת הקצידה לז׳אנר עממי הקרוי ׳מלחון׳. המשורר־מלחין ממציא לטקסט שלו לחן פשוט בצורת א.ב.א. במסגרת הריתמית המקובלת בקצידה. המסגרת הריתמית קבועה והמלחין מתאם עמה מלכתחילה את הלחנים. הלחן של הקצידה בנוי על המודוסים של המוסיקה האנדאלוסית ועל המודוסים הדג׳יריים. קצידה הבנויה על מודוסים אנדאלוסיים מכוּנָּה ׳קצידה מראכסייה׳ (=קצידה ממראכש) וזו הבנויה על המודוסים הדג׳יריים נקראת ׳קצידה דג׳ירית (=קצידה אלג׳ירית). רוב הקצידות ב׳שיר ידידות׳ הן מן הסוג הראשון, והן מושרות ברוב המודוסים האנדאלוסיים, אם כי אין שום מניעה לבצע קצירה ׳דג׳ירית׳ ׳בשירת הבקשות. בשני הסוגים הלחן הוא קצר, פשוט וחוזר על עצמו. המודוסים הדג׳יריים המקובלים ביותר בקצירה הם: עירק, מזמום, סיכא, זרקא, סאחלי (שהוא נדיר מאוד) ורמל־מאיא דג׳ירי. יש גם פיוטים בשירת הבקשות על־פי מודוסים דג׳יריים: מזמום מוצע כמודוס חלופי לפרשת תרומה,״ בייתיינאת ופיוטים לא־מעטים במודוס זה ידועים לפייטנים ומושרים בשירת הבקשות. ב׳שיר ידידות׳ ידועים פיוטים לא מעטים במודוסים זרקא וסיכא ואחדים בעירק. אפשר שנוכל ללמוד משהו על תפקידם של מודוסים דג׳יריים אחדים בנובה האנדאלוסית בימי פריחתה, אם נזכור, כי פארמר כולל את המודוסים: זרקא, מזמום ועירק כין 24 המודוסים המקוריים של הנובה, שרק 1 ! מהם שיחזר אל־חאיב.

פשטות המבנה והלחן קיימת בקצידה הערבית בלבד. הקצירה העברית, מרגע שהיא מבוצעת במסגרת שירת הבקשות, רואים אותה כאחד המרכיבים של מערכת מוסיקאלית זו ומחילים עליה את כל מה שנחשב למקובל בביצועה. אפשר לשער את ההסבר לתופעה זו: הפייטן המתמחה בשירת הבקשות לומד מערכת מוסיקאלית בעלת איפיונים מיוחדים, מאוד שליטים ונפוצים, עד כי חומר חדש המצטרף למערכת מקבל אוטומאטית את כל המאפיינים של המערכת. נזכיר לדוגמה שתי תכונות אופייניות מאוד בביצוע שירת הבקשות: ביצוע חלק מהפיוט והעברת לחנים מפיוט אחד למשנהו. שתי התכונות האלה יסודן בגמישות, והן מתייחסות למעשה ללחן, לטקסט ולמודוס. גמישות זו באה לידי ביטוי מלא בהוראה להדרכת הפייטנים המובאת ב׳שיר ידידות׳. לפיוט ׳אליך צורי שוכן עליה׳, מאת ר׳ דוד חסין, מצורפת הוראה כיצד יש לבצעו, וממנה אנו למדים על אופן הביצוע שהיה מקובל בשירת הבקשות. הרי ההוראה כלשונה:

האד לפיוט. עלא לשון דיאלו. די הווא לשון צח ונקי. ומה גם די רעיון דיאלו הווא עלא לגאולה. כא יחדאז יתוקאל כאמל. ומנאין הווא טויל ומא יליק סאי כיון בנגמה וחדא החנא בא נקסמוה עלא נג׳אים וכול מעללם יזיד וינקץ כיד ידהרלו.

תרגום: פיוט זה על לשונו — לשון צח ונקי, ומה גם שנושאו הוא רעיון הגאולה, חייב להאמר בשלמות. מאחר שהוא ארוך ואינו מתאים לשירה בלחן אחד, הרי אנו מחלקים אותו לנעימות שונות, וכל אמן יוסיף ויגרע כראות עיניו.

מכאן אנו למדים: שלא נהגו לבצע את כל הפיוט,שהעבירו לחנים מפיוט אחד למשנהו וטקסטים מלחן ללחן. תופעות אלו נפוצות מאוד בביצוע הקצידה. לעתים רחוקות שרים את כל הטקסט של הקצידה.

נוסף על הקטעים הריתמיים המספרים את מהלך העלילה, משולבים בקצידה קטעים של הלוך־נפש, המתארים את רגשות המחבר, את התרשמותו, את צערו וכיו"ב קטעים אלה מוּשָׁרים בסגנון חופשי־אילתורי(ללא כלי הקצב) ומאפשרים ביטוי רגשי יותר עמוק. קטע זה יכול להיות מושר באחד המודוסים הדג׳יריים, מוואל, בייתאיין או קטע אילתורי בסגנון ערובי של שירת הנשים המארוקאיות. הערובי הוא ז׳אנר ספרותי־מוסיקאלי מעין ׳שיר־טקסט׳ וגם מודוס מוסיקאלי המקביל לפריגי. לעיתים משלבים בקצירה טקסט אחר, שעליו מאלתר הפייטן בנוסח הבייתאיין. הבייתאין הינו קטע אילתורי המשמש בנובה כקטע ביניים בין המיאזן(הפרקים) השונים ואשר בשירת הבקשות תפקידו לבסס את המודוס ולהודיע עליו.

הערת המחבר: הפייטן ר׳ חיים לוק שר את הקצירה ׳ה׳ אדוננו מה אדיר שמך מאת ר׳ שלמה אביטבול (שיר ידידות, עמ׳ 97), עם בייתאיין על שתי שורות הלקוחות מהפיוט ׳שפל רוח ברך וקומה׳ מאת ר׳ שלמה אבן גבירול, והן: ׳הדרך לא יכילון מלאכי רום ועל אחת אני כמה וכמה׳.

 מודוס האילתור אינו חייב להיות זהה לזה של הקצירה: ברוב המקרים בוחר הפייטן מודוס שונה בעל קירבה טונאלית (מודוס אחר על אותו צליל או על הקוורטה). שינוי המודוס מהווה אמצעי לגיוון, ואילו החזרה אחרי האילתור למודוס המקורי יוצרת צורה כפולה:

השיר (א-ב) (פעמיים)       בייתאיין…          השיר. (א-ב)

א. (מודוס עירק)  ב. (חגאז-כביר)    א. (עירק)

ביצוע הקצירה מגיע לשיאו עם הופעת התצריף. שלא כמו בנובה, התצריף בקצירה נעשה בדרך־כלל בפתאום. הוא מקובל מאוד בקצירה הערבית והעברית כאחת ונעדר מקצידות מעטות בלבד. ההחשה בסוף מרכזת את כל החומר ומביאה את הקצדה לשיאה המלודי והצורני באמצעות הריתמוס המוחש. המקום בטקסט שבו מתרחש האינצירף הוא תמיד לקראת הסוף, כאשר המשורר נוטש את הרעיון המרכזי של הקצידה ומתכנן את הסיום. בדרך־כלל פסוקים אלה הינם כלליים מאוד ובתוכנם הן כעין ׳קודטה׳ שאין לה קשר ישיר לעלילה המרכזית של הקצירה. מרכיבים אמנותיים רבים מצויים אפוא בידי הפייטן והם משמשים בידו לבניית קצידה בצורה הרצויה לו. מרכיבים אלה משמשים אותו כאמור בצורה גמישה, כאופציה שבה גם סהר הופעתם הוא פרי בחירתו. מכל מקום הכלל הצורני העיקרי הנוגע למבנה הקצידה הוא שאין כלל. כל מבצע בונה מהמרכיבים האלה צורה העונה לצרכיו, החל בביצוע הפשוט ביותר, שבו מושר כל הטקסט בריתמוס אחד ללא קטע אילתורי וללא תצריף, עד ליצירת מבנה מורכב ומאוזן, שבו מגיעים לירי ביטוי כל המרכיבים שתוארו.

להלן סיכום סכמאטי של כמה אפשרויות העומדות לפני הפייטן, בבואו לקבוע את צורת הקצידה:

ריתמוס אחיד וקבוע, ללא שינוי, מההתחלה עד הסוף.

קטע ריתמי — קטע אילתורי (בייתאיין, ערובי) — קטע ריתמי.

אילתורי — ריתמי.

אילתורי — ריתמי — אילתורי — ריתמי.

ריתמי — תצריף.

אילתורי — ריתמי — תצריף.

ריתמי — אילתורי — תצריף.

הירשם לבלוג באמצעות המייל

הזן את כתובת המייל שלך כדי להירשם לאתר ולקבל הודעות על פוסטים חדשים במייל.

הצטרפו ל 159 מנויים נוספים

יוני 2018
א ב ג ד ה ו ש
 12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
רשימת הנושאים באתר