מורשת יהדות מרוקו

רפאל בן־טולילה מביא בפני קהלו את פרטי האגדה על האבן שנפלה מן השמיים בתוך נרטיב משפחתי המתמקד בסיפור מות אביו. הסיפור נפתח בהוצאת האב להורג במהלך מלחמת האזרחים בספרד, ונחתם בנוסח ׳הצוואה׳ שמסר האב לסנגורו הנוצרי קודם ההוצאה להורג. זוהי הצוואה הנמסרת לנו מפי סבו של רפאל. מסגור האגדה בתוך הסיפור הביוגרפי על מות אביו של המספר, ומסירתה בתוך הקשר רחב הפורש את הקשר הבין־דורי במשפחתו הם מהותיים הן להבנת הסיפור כולו והן לשיוכו הסוגתי. הסיפור נפתח במילים ׳אבי לא ידע על קיומי', המבטאות שבירה וניתוץ של השרשרת המשפחתית של המספר, ומסתיים בתיאור שיחתם המרגשת של הסב ונכדו, המובאת כניסיון איחוי של הקרע שנוצר במשפחה עם מות האב. בין הפתיחה לסיום מתאר רפאל את תהליך התחקותו כילד אחר אגדת האבן שהציתה את דמיונו. הוא מביא בפנינו את הסיפור על האבן שנפלה מן השמיים מפי סבו, ועד מהרה מתברר שהסיפור כמו נועד לחבר את שהופרד ולשמור על שרשרת המסירה העוברת מדור לדור לבל תינתק. הבחירה באבן כסמל לרציפות הדורות מהדהדת את פירושו של רש״י לברכת יעקב ליוסף לפני מותו, בבראשית מט, כד: ׳ וַתֵּ֤שֶׁב בְּאֵיתָן֙ קַשְׁתּ֔וֹ וַיָּפֹ֖זּוּ זְרֹעֵ֣י יָדָ֑יו מִידֵי֙ אֲבִ֣יר יַֽעֲקֹ֔ב מִשָּׁ֥ם רֹעֶ֖ה אֶ֥בֶן יִשְׂרָאֵֽל׃׳. רש״י מפרש את הביטוי ׳אבן ישראל׳ כ׳לשון נוטריקון אב ובן׳, דהיינו כסמל להמשכיות הדורות מאב לבן(ומאוחר יותר יש שידרשו אחרת את הנו״ן במילה ׳אבן׳ ויוסיפו: מאב לבן ולנכד). זהו גם מקור המנהג להניח אבן על מצבה. ניתן אפוא לומר שהאגדה על האבן בנוסחו של רפאל היא ביטוי מטפורי להנחת אבן על קבר אביו, על כל המשתמע ממנהג זה כמובהר לעיל. בבבלי, סוטה לד ע״א נרמז הנוטריקון גם בדברי הגמרא: ׳כי ישאלון בניכם מחר לאמֹר: מה האבנים האלה לכם וגו׳. סימן לבנים שעברו אבות את הירדן׳.

עניין נוסף המזדקר לעין כבר בתחילת סיפורו של רפאל הוא טשטוש התחומים בין עולם החיים לעולם המתים. הטשטוש ניכר לראשונה כשהמספר מתאר את עצמו כילד המדבר אל תמונת אביו המת התלויה בסלון ביתו, 'כאילו היה חי^,. ההתייחסות אל המתים כאל מי שמתנהלים בין החיים הולכת וגוברת עם התקדמות הסיפור, אם כי לרוב אנו עשויים לפרש אותה כנובעת מתפיסת הילד החווה את הדברים. כך למשל, בעת ביקור המשפחה בבית הקברות ביום השנה למות האב, תוהה רפאל הילד 'איך המתים חיים ומה הם אוכלים^, ואיך המתים יכולים לשאת טונות של שיש מעליהם^,. עם זאת, הגבולות המעורפלים בין העולמות הם אינם נחלתו הבלעדית של הילד התמים; כבר בפסקת הפתיחה עולה כי השקפה זו עומדת בלב אגדת האבן עצמה: ׳סיפור מרתק על אבן שנפלה מהשמיים וקברה שישה אנשים חיים^,. יתרה מכך, לקראת סוף הסיפור מתברר שעניין זה מרכזי אף יותר, ולא די בכך שששת האנשים נקברו חיים, גם חנוך הסנדלר – הצדיק העומד במרכז המקבילה הסיפורית של רפאל – עלה השמיימה ולא נותר מתחת לאבן.

רפאל התוודע לראשונה לאגדת האבן שנפלה מן השמיים בהיותו ילד. יום אחד, תוך כדי משחק ברחובות טיטואן, הגיעו הוא ואחיו לבית הקברות ושם שמע לראשונה את סיפור המעשה. כעבור שנים אחדות, בהיותו בן שבע, שמע שוב את האגדה על האבן בזמן ביקור בבית העלמין. היה זה ביום השנה למות אביו. אימו, שהלכה יחד עם חמשת אחיו לפקוד אה קבר האב, הורתה לו להישאר בביתם עם סבו ועם המשרתת שהייתה קונה את שתיקתו ׳בעזרת שדיה הגדולים והרכים^,. רפאל לא רצה להחמיץ את טקס האזכרה ולכן דלק אחרי אימו ואחיו ברחובות העיר. בכל פעם שהיה מתגלה לעיניהם, היו בני המשפחה מנסים להחזירו הביתה ׳בצעקות ואיומים^,. אך בכיכר המרכזית בטיטואן, ׳כיכר ספרד^,, נחל ניצחון – בני משפחתו נואשו מניסיונותיהם להשיבו הביתה והתירו לו לבוא עימם. אפשר שבכך נרמז ניצחון נוסף: הבן מנצח גם במלחמה על זיכרון האב שלא הכיר, האב שמת בספרד בזמן מלחמת האזרחים טרם הולדת בנו. אפשר שסגירת המעגל של הנרטיב המשפחתי ואיחוי הקרע הבין־דורי נרמזים כבר כאן.

אל מול היעדרותו של גוף האב בולט הגוף הנשי(כבדוגמת תיאור המשרתת שהובא לעיל), ובפרט גוף האם, בשלווה ובביטחון שהוא נוסך בילד. עוד קודם שהגיעו לבית הקברות מספר רפאל: ׳התחושה של ידי הקטנה בתוך ידה הבטוחה של אמא נעמה לי מאוד׳. ידה הבטוחה והנעימה של אימו עומדת בניגוד ליד הזיכרון הקרה של אביו, למצבות ׳האילמות׳ שסביבו ובייחוד לאבן ׳השמימית׳. סיפור נפילת האבן מן השמיים שסיפר אחיו הטיל עליו מורא, אך למרבה המזל שוב הופיע גוף האם כמקור נחמה וכמפלט מן הבעתה שאחזה בו: ׳הרגשתי קור מתפשט בגופי. נצמדתי לרגליה החמות של אמא ובקשתי ממנה שתיקח אותי הביתה׳. שוב מתפרש הגוף הנשי כקוטב של חיים העומד בניגוד למות האב ולמוות באשר הוא. אף על פי שהילד רפאל מתקשה להכיל את המוות, ויותר מכך מתקשה להחיל את סופיותו על העולם האנושי, כמספר מבוגר הוא מצליח לחצוץ בין החיים למוות באמצעות מטפורות דיכוטומיות: חי/דומם, ובעיקר יד האם כאורגניזם חי לעומת יד הזיכרון לאביו העשויה מאבן; חום/קור; צעקות (האם)/אילמות (האב, המצבות); אי סדר/ סדר. הדיכוטומיה האחרונה המשוקעת בדבריו של רפאל מפרידה לא רק בין המתים לחיים, אלא גם יוצרת הבחנה בתוך עולם המתים בין אלו הקבורים באזור המתואר כ׳נקי ומסודר אך מת לגמרי׳, שם גם קבור אביו, לבין אלו שקבריהם פזורים ׳באי סדר ניכר׳ בחלקו העתיק של בית הקברות. באזור הישן, המסודר פחות, שבו גם המוות סופי פחות, שוכנת האבן המציינת את מקום עלייתו של חנוך השמיימה. בשטח זה נמצאות מצבות צנועות שאינן נושאות את שמות הצדיקים הקבורים תחתיהן, אלא שמותיהם הולכים לפניהם ו׳שגורים בפי כל׳. העובדה שרפאל אינו מציין בסיפור את שם אביו, אינו ׳מחוקק׳ אותו על הנייר, הופכת את המקבילה כולה למצבת זיכרון לאב, כזו הדומה יותר למצבות הצנועות, האלמוניות של הצדיקים בחלקו העתיק של בית העלמין. עובדה זו יחד עם דברי הסב החותמים את הסיפור מקנים לאב, כפי שאראה בהמשך, מעמד של צדיק שאיננו ׳מת לגמרי׳.

טיטואן-אתר של מגעים בין תרבויות-נינה פינטו-אבקסיס- אבן גדולה נפלה מן השמיים- רפאל בן־טולילה

עמוד 42

מסע התחקותו של רפאל אחר אגדת האבן ממשיך מבית הקברות אל חדר סבו. בפעם הראשונה ששאלו רפאל על אודות האבן שנפלה מן השמיים, הרהר הסב בדבר אך לא סיפר מאומה, והילד עזב את החדר בלי לגלות את סוד האבן. רק בחלוף שבועות אחדים, כשנכנס רפאל שוב לחדר סבו על מנת להביא לו כוס מים, שאל אותו הסב אם הוא עדיין מעוניין לדעת על האבן. לאור תגובתו הנלהבת של רפאל הושיבו לידו וסיפר לו את נוסח האגדה.

על פי מקבילת הסיפור הנמסרת כאן מפי הסב, גיבור הסיפור הוא חנוך הסנדלר, שנתפס בקרב יהודי הקהילה כצדיק, מאיר פנים וערירי, שמוצאו ומשפחתו אינם ידועים. דמותו של חנוך מהדהדת סיפורים מדרשיים קדומים, אשר על אף שאין זה המקום לדון בהם, אבקש להתמקד בקצרה במוטיבים הנקשרים לדמותו ושעשויים לסייע לנו בהבנת הסיפור שלפנינו. במקרא מופיעות שתי דמויות ששמן חנוך: האחד הוא בנו של קין והשני הוא בנו של ירד. על האחרון נאמר בבראשית ה, כד: ׳ויתהלך חנוך את האלהים ואיננו כי לקח אתו אליהים׳. הילקחו בידי אלוהים, ככתוב בפשט, היה פתח למסורות מדרש שונות ולפיהן חנוך, שבימי הביניים זוהה כתופר מנעלים, עלה השמיימה וחי שם חיי נצח. בתחילה הוא זוהה כצדיק, לאחר מכן ראו בו חז״ל רשע שהומת בידי אלוהים ולא עלה השמיימה, בעיקר בגין אימוץ המיתוס בידי הנוצרים שביקשו לבסס כך את עלייתו של ישו השמיימה, ורק כאשר השקפות מיסטיות וקבליות נעשו נפוצות הועלה חנוך שוב לדרגת צדיק ש׳לקח אתו אלהים׳.

בסיפור שלפנינו מלאכת תיקון המנעלים מעוצבת כמעט כטקס המילה – הלקוח ישוב על כיסא אליהו, וחנוך בתפקיד הסנדלר־המוהל חותך, מדביק ומחדש את הנעל. מצד אחד טקס ברית המילה, המשתמע כאן מבין השיטין, מדגיש את העובדה הטרגית הפותחת את נוסח סיפורו של רפאל בן־טולילה, שאביו לא זכה במצוות מילת בנו. מצד אחר, במנותק מההקשר המשפחתי שבו נתון הסיפור ובהתייחס להקשר התרבותי הרחב שלו, טקס ברית המילה מהדהד גם את הזיהוי של הנעל בחציצה בין קדושה לארציות, ומעניק לחנוך את מעמדו כמי שמחבר בין עולמות – מעלה את התחתונים אל העלי די במבטו של חנוך כדי לחבר בין מישורים שונים של מציאות, כנרמז גם במשפט: ׳מידי פעם היה מרים מבטו כלפי הלקוח ומורידו כאילו ביקש לחבר בין הסוליה לבעליה, בין תחתונים לעליונים׳. ניתן לומר על הסנדלר, גיבור אגדת האבן, שאומנותו תורתו, שכן היא אינה רק מלאכה ארצית אלא היא מועלית לדרגת ׳יצירת אומנות׳ ולדרגת סמל הברית עם אלוהים והתפילה אליו, כנכתב במפורש בהמשך: ׳אמונתו הייתה עבודתו ועבודתו הייתה תפילתו׳.

כשם שלאורך הדורות נחלקו המסורות השונות בין צידוד בדמותו של חנוך לבין הסתייגות ממנה, גם בגרסה שלפנינו ניתן לשמוע הדים לכפל פנים זה. לצד זיהויו כצדיק שמחבר בין העולמות ושעבודתו היא סמל לתפילה ולברית, פה ושם נרמזים גם דברי ביקורת עליו. ראשית נאמר על חנוך ש׳לעתים נדירות ראו אותו בבית כנסת׳, מכאן אנו למדים שנוסח זה משמר עמדה המזהירה מפני התרופפות המנהג לפקוד את בית הכנסת, בין השאר כדי להתפלל בציבור. אפשר גם שמגעיו בעבודתו עם לקוחות הבאים מרקע שונה ׳ללא קשר לאמונתו׳ משמשים כתמרור אזהרה לשומעים לבל יהדקו יתר על המידה את קשריהם עם המוסלמים, שכן עבירה גוררת עבירה וסופם שימירו את דתם מבלי לדעת מדוע, כמסופר על חנוך. האמירה ׳בכל נקב ונקב׳, יש שפירשוה כ׳נקיבה ונקיבה׳ ובכך הוסיפו ממד מיני ורמזו על הרחבת המעשה הדתי זאת ועוד, דמותו של חנוך מתוארת כבעלת יסוד גשמי, גס ומלא תאווה: שגרת יום השבת שלו כוללת התמסרות בהנאה מופגנת לאכילה במקום לאידיאל היהודי של עונג דתי־רוחני. אף לקראת מותו נאמר עליו שהוא מבקש לחזור ליהדותו ולהיקבר כיהודי בשל רצונו העז ׳לשוב למנהגים, לניגונים ולמאכלים שליוו אותו כל חייו׳, והרי המנהג היחידי שנמסר לנו שנהג בחייו הוא אכילת האדפינה של אשת חברו, והניגונים הם ניגוני קרביו במשך השבוע בחושבו על טעמה המשובח.

תיאור גסותו ותאוותו עשוי להתאים לעיסוקו כסנדלר, שכן יש בסיס להניח שסנדלרים כמו בורסקאים, הנתפסים בעיני חז״ל כבעלי מלאכה בזויה מחמת עיסוקם בעורות של בעלי חיים מתים, באים גם הם במגע תכוף עם טומאה. לבסוף, מספר הסב כי ׳מאות נעליים ליוו את חנוך הסנדלר בדרכו האחרונה׳, כשהכוונה הגלויה היא כמובן לנעליהם של המלווים. עם זאת, בבחירת המספר למקד את מבטו אך ורק בנעליים, במנותק מהמלווים הנועלים אותן, לא ברור אם מדובר במחווה של הנעליים (המואנשות) לסנדלר היחף המובל אל קברו, או במחזה מבעית, מקברי משהו, החושף את היעדרם של בני קהילתו ואת הסתייגותם ממנו.

ראוי לציין גם את הזיקה של חנוך, גיבור האגדה שלפנינו, לדמות היהודי הנודד, המתהלך, שנרמזת ביראת הכבוד שהוא רוחש לדרך שעשתה הנעל ובמוכנותו לתקן גם נעליים ׳שלא יכלו לשלם את מחיר הדרך שעשו׳. ראו עוד בעניין־חנוך ׳המתהלך׳ והזיקה שבין חנוך־מטטרון לבין דמותו של היהודי הנודד אצל: פדיה, נעל וגוף.

טיטואן-אתר של מגעים בין תרבויות-נינה פינטו-אבקסיס- אבן גדולה נפלה מן השמיים- רפאל בן־טולילה

כך או כך, חנוך הסנדלר נטמן כפי שביקש – כיהודי. אלא שאז הגיעו שישה מוסלמים, הוציאו את גופתו מקברה ונשאוה אל בית הקברות המוסלמי. כשעמדו ללכת, כמסופר בגרסתו של הסב, נפלה אבן מן השמיים, קברה את ששת המוסלמים תחתיה וחנוך עצמו ׳נעלם בעליונים ואיש לא יודע את מקום קבורתו עד היום הזה׳. במקבילה זו של האגדה הנס הוא נס כפול: נפילת האבן מן השמיים על האדמה ועליית חנוך מן האדמה השמיימה. התיאור מעבה את האקסיס מונדי בדרך אחרת מזו שהראיתי בנוסחים קודמים, ומחזק את דמותו המלאכית של חנוך, המודגשת במספר מסורות.

בתום סיפורו של הסב, חוזרת עלילתו של רפאל אל הסיפור המשפחתי שמקיף את גרעין האגדה. רפאל, ששמע זה עתה אגדה על כך שמקום קבורתו של הצדיק היהודי לא נודע בעוד מקום קבורתם של גנבי הגופה המוסלמים ידוע וגלוי, נזעק: ׳אבל אני כן יודע היכן קבור אבא שלי!׳. תגובתו החומלת והמנחמת של הסב מסגירה את כוונת הילד: אם רק צדיקים זוכים לחיי נצח ומקום קבורתם לא נודע ואילו מקום קבורתם של רשעים ידוע לכול, אזי עצם ידיעתו את מקום קבורת אביו הופכת את האב בו־זמנית לרשע ולמת. מסקנה זו נוטלת את הילת הצדיק מן האב המת ומעבירה אותו סופית מעולם החיים לעולם המתים, ובכך מערערת על תפיסתו של הילד בדבר קיומו של אותו אזור דמדומים בין שני העולמות. אפשר שבעוד הבן זועק ברובד המודע את כאבו על מות אביו, ברובד הלא־מודע זעקתו נותנת ביטוי לזעם שהוא חש כלפי האב שנטש אותו. על כל פנים, בשלב זה שולף הסב ׳ממעמקי מגירת השולחן׳ את דבר הצוואה של האב: ׳להיקבר יהודי׳. בשתי מילים בודדות הצליח הסב לצבוע את דמות האב בצבעי דמותו של חנוך הצדיק ולזכות את שניהם בחיי נצח.

סיפור זה, שקראתי בו בקריאה צמודה, הקשובה למסופר בו בגלוי ובמרומז ומשתדלת להעלות לפני השטח תפיסות תרבותיות רחבות המשוקעות בו, התעצב בתהליך של הסתגלות במישור המשפחתי, כהגדרתה של תמר אלכסנדר. גם מקבילה זו, בדומה לסיפור על רבי קלונימוס, עברה שלב של צמצום, שכן עתה נהפכה לסאגה משפחתית ולסיפור הלל על אחד מאבות המשפחה. מנגנון ההסתגלות משתקף בהעתקת הסיפור מדמות אחת למשנה,

כך למשל העלילה מועתקת מן הרב יצחק כהן אל חנוך הסנדלר, ובהשמטת חלופות עלילתיות מסוימות והוספת אחרות. גם במקרה זה חל שינוי בהגדרת הסוגה הספרותית של הסיפור ובתפקידו: הוא נהפך מאגדת מקום לסיפור הלל משפחתי. הסיפור מועבר מדור לדור לא רק בעל־פה אלא גם באמצעות ספר המשפחה שנערך לקראת טיול השורשים, והוא נועד לחזק את הקשרים בין בני המשפחה למקום שאליו הם נוסעים ולהעתיק את הסיפור הידוע על האבן שנפלה מן השמיים אל משפחת בן־טולילה. מבחינת תוכנה, במישור התרבותי הרחב, הגרסה שלפנינו מעמעמת את המתח בין היהודים למוסלמים, גם אם ברור שנפילת האבן מן השמיים היא מעין הכרעה אלוהית בדבר עדיפותם של היהודים על פני שכניהם. במישור המשפחתי, מקבילה זו, המטשטשת ללא הרף את הדיכוטומיה בין המתים לחיים, כמו מבקשת להניח אבן על מצבת האב המת ובאותה העת להשיבו לחיים, או ליתר דיוק להקנות לו חיי נצח בעולמות עליונים לצד חנוך הסנדלר או בגלגול מאוחר שלו.

סיכום

סיפור האבן שנפלה מן השמיים ממחיש את מצבי המתח והחרדה במרחב המשותף ואת יחסי הכוח המגולמים בו. המקבילות המוקדמות שאספתי מקימות חיץ בין התרבויות, ואילו המקבילות המאוחרות, המובאות מפי מוסלמים ויהודים המתגוררים כיום בטיטואן, מבססות את קדושתו של המקום על ערכים של קירוב לבבות ועל נרטיב החותר תחת הנוסחים המוקדמים והשואף לפוגג את המתח או למזער אותו. גרסאותיו השונות של הסיפור מסמנות ערכים מבוררים וידועים בקרב יהודי טיטואן, אך גם מבטאות נורמות מתהוות המסמנות את רוח הזמן ואת השינויים ההיסטוריים במרחב ובנוף המקומיים. דוגמה לשינוי מרחבי העולה מקריאת מקבילותיו של הסיפור היא העתקת המקום: מקום של יהודים – החודרייה, שכונת היהודים – הפך למקום של מוסלמים, והסיפור בונה חומה ומפריד בין המרחבים הסמוכים זה לזה. הגרסאות השונות מותאמות לרוח הזמן ומתאפיינות באחיזה במציאות החיים הנכונה לתקופתה. הן מעוגנות בהווי החיים המשותפים לשלוש התרבויות – יהדות, אסלאם ונצרות – כפי שהתעצבו מנקודת מבט דיאכרונית.

החלופות העלילתיות ההולכות ומתרבות הן על פי רוב נוסחיהם של האנשים הדתיים. אלה הן מקבילות שמרניות יותר הרואות באגדה סיפור עימות בין דתות שבמהלכו האל מצליח לסתום את הגולל ובדרך נס לטמון את הרב במקום הראוי לו, לאחר שבוצע מעתק של מקום והגופה הועברה מחסות

המוסלמים לבית העלמין היהודי. מקבילותיהם הסיפוריות של מוסלמים ושל יהודים חילונים הן ככלל מפשרות, מנטרלות ומרדדות את העימות, אך יש בהן מודעות לנוף המשותף ולמגעים בין הדתות ואלה מגולמים בסיפור. בעוד המקבילות היהודיות הקדומות לסיפור תורמות לביצור הזהות, המקבילות היהודיות החילוניות, המקבילות המוסלמיות ואלו שמתווכות על ידי הנוצרים מאירות לאחור את קודמותיהן, כהמשגתו של עלי יסיף, ויוצרות קרבה ודיאלוג בין זהויות, כפי שמראה גלית חזן־רוקם במחקרה על האויקוטיפ כדיאלוג בין זהויות.

הנרטיבים הפוליפוניים והרב קוליות התרבותית העולים מן הסיפור ממחישים דרכי התמודדות עם מתחים בין תרבויות, אך בה בעת גם מסמנים את הסיפור ככלי להפגת מתחים. האבן מסמלת חוזק, יציבות ושליטה במרחב, כיוון שהיא נטועה כה עמוק בקרקע עד שאין אפשרות להזיזה; ואבן זו משמשת גם כמקור להסתרה: הסתרת הרב מאיום, הסתרת היהודי שסרח ואימץ את האסלאם או התקרב אליו בדרך כלשהי, או לחלופין הלך בנתיבי הקבלה ולקה בשיגעון. נוסף על שתי הפרשנויות הללו האבן, כפי שהראיתי בניתוח המקבילה האחרונה לסיפור, היא גם ביטוי סימבולי לשמירה על הקשר הביל דורי בתפיסת המשפחה בתרבות היהודית. אומנם ביטוי זה נידון בהרחבה רק בגרסה זו בשל המסגרת המשפחתית שהיא נמסרה בה, אך למעשה הימצאות האבן במרחב בית העלמין מהדהדת בכל מקרה את מנהג הנחת אבן על מצבה ועל כן היא מעלה על נס את חשיבות הקשר הבין־דורי ואת החובה לשמור על שרשרת הדורות לבל תינתק (למשל דרך התקרבות לאסלאם). האבן היא אם כך ביטוי להדגשת קרבה משפחתית ולחיזוק השייכות התוך־תרבותית. אך שוב, כמשקל נגד היא גם ביטוי לטשטוש ולעמעום מגמות של קרבה ושל שייכות בין־תרבותיות בין יהודים למוסלמים בטיטואן, שהרי האבן היא גם דימוי קונקרטי של הדחקה. באמצעות מוטיב האבן מובעת גם השאיפה להדחיק את הקשרים החברתיים עם המוסלמים, את קיומן של דמויות משותפות האהודות על שתי הדתות, וייתכן שאף את הקרבה והמגעים הפיזיים והרוחניים עצמם בין שתי תרבויות אלה.

טיטואן-אתר של מגעים בין תרבויות-נינה פינטו-אבקסיס- אבן גדולה נפלה מן השמיים- רפאל בן־טולילה

עמוד 47

טרנספורמציות בטקס הנוצ׳ה דה פניוס:

מן הרחוב אל תמונת עץ השורשים החזותי

באוגוסט 2004 נישאתי לאריאל אבקסיס, שגם הוא כמוני בן למשפחה מטיטואן שבצפון מרוקו. היה ברור כי קודם לחתונה נחגוג ברוב טקס את ערב המלבושים הרקומים, המכונה נוצ׳ה דה פניוס (noche de paños), וכולל גם את טקס החינה. היה עלינו לתכנן את הטקס על סמך זיכרונותיהם של אנשי מרוקו הספרדית ותמונות שדלינו מן הארכיון המשפחתי המורחב, ולאור הדרך שבה כבר קיימו את הטקס בני משפחותינו ובני הקהילה ברחבי העולם.

בפרק זה אבקש לבחון את התמורות שחלו בטקס הנוצ׳ה דה פניוס בקרב יהודי טיטואן כפי שהן משתקפות מציורים, מארכיון תמונות הקהילה ומתמונות שמצאתי באוספים פרטיים – המספקים כולם ידע על מראה העבר, וכן על בסיס עבודת שדה. בתוך כך יועלו היבטים של צילום בתהליך הטקסי, תיבחן התבוננות בתמונות כבחפצים ביוגרפיים, ויידונו סוגיות בחקר הפולקלור, כגון תרבות חומרית, גיבוש זהות, ייצוגה והזדהות עימה. כמו כן ייבחן מקומה של שפת הקהילה, החכתייה, הספרדית־היהודית שדוברה באזור צפון מרוקו, במסגרת הטקסית.

טקס הנוצ׳ה דה פניוס, הידוע גם בשם נוצ׳ה דה נובייה (noche de novia), ערב הכלה, הוא טקס מעבר מובהק המכין את החתן והכלה לחתונתם, והמציין את סיומו של שלב הרווקות ואת המעבר לחיי נישואים. שלב ספי זה בחייהם של בני הזוג המיועדים לבוא בברית הנישואים מסומל למשל בדגם הקשתות הרקום על השמלה העומדת במרכז הטקס – הקשתות מסמלות את המעבר ממצב רווקות למצב נישואים. העולם היהודי מאוזכר בסמלים ובאותות בתלבושתה של הכלה: בכתר הנחבש כיום על ראשה משובצות 613 אבנים טובות, סמל לתרי״ג המצוות, והחצאית רקומה בעשרים ושניים גלילי סרטים ארוגים, המזכירים את עשרים ושתיים אותיות האלף־בית.

הכתר הזה אינו נמנה עם כיסויי הראש שנהגו נשות טיטואן לחבוש בעבר. ז׳ואן, שהתמחתה באפיוני טקס זה מן הפן של התרבות החומרית, לא ציינה דבר באשר לכתר בטקס הנוצ׳ה דה פניוס, כך שניתן להסיק כי זוהי המצאה של מסורת עכשווית, כחלק מן הטרנספורמציות בטקס זה. ראו: ז׳ואן.

על החלק העליון של החצאית נרקם סמל עץ החיים, ונהוג למקמו על מקום הרחם כסמל למעיין החיים, כפי שהסבירו אנשי קהילת קראקס. על הלבבית, הנלבשת על בית החזה, ועל הווסט שמעליה יש מוטיבים רקומים של עץ כסמל של חוזק והתמדה. הציפורים הרקומות על המלבושים מסמלות את החופש. על הווסט תפורות שתי סדרות של שבעה כפתורים, המזכירים את שבע הברכות, ורקום עליו דגם עיגולים ספירליים המסמל את מעגל החיים; דגם זה מופיע גם על התכריכים של נשות מרוקו הספרדית. החגורה הנכרכת על החצאית משמאל לימין מזכירה את אופן סגירת ספר התורה. סדרת הפרשנויות לסמלים המופיעים על השמלה אף היא חלק מן הטרנספורמציה שחלה בטקס, ובמסגרתה יש ניסיון לקשור בין השורשים הקדומים לעולם היהודי.

הערת המחברת: חתונה עם אישה כחתונה עם ספר תורה בולטת למשל בסיפורו של ש״י עגנון ׳עגונות׳, שבו האמן בצלאל בן אורי עסוק בהכנת ארון קודש, ולמעשה מתאחד עמו במקום עם דינה המצפה להינשא לו. ראו: עגנון, עמ׳ תה-תטז. גם בסיפור ׳אגדת הסופר׳ רפאל מקדיש את זמנו לספר התורה במקום לאישה, וחייו הופכים לחיי נישואים עם ספר תורה, עד שמתה עליו אשתו ללא צאצאים. ראו: עגנון, עמ^׳ קלא-קמה.

הערת המחברת: קהילת יהודי קראקס בוונצואלה הוציאה ספרון שמפורטים בו הסמלים שעל השמלה. אלו סמלים דתיים ומיסטיים המסמנים את כניסתה של הכלה לעולם הנישואים היהודי והלידה. הפירושים האלה לסמלים אינם מוכרים מן המחקר על השמלה ולא מן המחקר על סמלים ודגמים האופייניים ליהודי מרוקו. ככל הנראה אלו פירושים הניתנים כיום על ידי בני טיטואן החוגגים את הטקס, והרוצים להדגיש את יהודיותה של השמלה, אך הם אינם מוכרים מן הדורות הקודמים. ראו: מולר־לנצט, עמ^׳ 276-265.

טקס הנוצ׳ה דה פניוס, הנחגג כיום בהקשרים שונים ממקור חיותו הראשוני ברחבי צפון מרוקו, תועד ונחקר אך מעט. שרה ליבוביצ׳י סקרה בספרה על חתונות בטיטואן את הטקסים הרבים שקדמו ליום החופה. אסתר יוהס בחנה בספר שערכה על ארון הבגדים היהודי סוגיות של זהות בהקשר של לבישת השמלה, בהשוואה לתלבושות מסורתיות יהודיות אחרות, המוצגות כולן במוזיאון ישראל בירושלים.

 אלגריה בנדלק תיארה את האירועים השונים במסגרת טקסי החתונה שהשתמשו בהם בשמלה הגדולה גילה הדר בחנה את מנהגי החתונה בקרב היהודים הספרדים בצפון מרוקו.- יוסף שיטרית ייחד פרק בספר שערך על החתונות במרוקו לטקס החינה, הכלול גם באירועי הנוצ׳ה דה פניוס. הוא עמד בפרק זה על תחייתו של הטקס בישראל לאחר כמה עשורים שבהם הוצנע בתוככי הבית – שיטרית אפיין את התמורות שחלו בטקס וציין כי כמו בכל עניין חברתי־תרבותי גם משמעויותיהם של טקסי החתונה משתנות עם הזמן בהתאם להקשרים היסטוריים ותרבותיים רחבים. אף שההקשרים הללו משתנים על פי טבעם בקצב מהיר או איטי, הטקסים עצמם שומרים לעיתים על צורותיהם ודפוסיהם לאורך זמן. בעניינים סמיוטיים, הכרוכים במתן משמעויות לתופעות ולתהליכים תרבותיים או ליסודות לשוניים ובהבניית המשמעויות הללו, הפער בין הצורה לתוכן הוא תופעה שכיחה ולעיתים אף מכוננת, כמו בערכים הלשוניים, ועל המתבוננים לתת את הדעת על כך. שיטרית התמקד במעבר המרחבי שחל בטקס החינה מן המקום הפרטי, הביתי, אל אולמות האירועים, ובמעבר מן האופי המשפחתי של האירוע אל האופי המסחרי והמלאכותי שנוצק בו – אל הטקס באולם מובאים רהיטים וחפצים בדגמים מרוקאיים וכן תלבושות קנויות. שיטרית גם תיאר בקצרה את האופן הייחודי שבו נחגג טקס החינה בקהילות טיטואן וטנג׳יר.

טיטואן-אתר של מגעים בין תרבויות-נינה פינטו-אבקסיס- טרנספורמציות בטקס הנוצ׳ה דה פניוס:

עמוד 51

אם כן במרכז טקס הנוצ׳ה דה פניוס עומדת השמלה הגדולה, לבוש הברברית(traje de berberisca), אחד השרידים המהותיים ביותר של התרבות החומרית של יהודי מרוקו. בשנות השלושים של המאה העשרים עדיין שימשה השמלה הזאת כשמלת כלולות, והנשים המבוגרות לבשו אותה גם בשמלה חגיגית בטקסים ובחגים, אך עם המודרניזציה וההשפעות האירופיות עברו הנשים ללבוש לבן ביום חתונתן. השמלה עשויה קטיפה בצבעי ארגמן, ירוק ושחור ומעוטרת ברקמת חוטי זהב וחוטי מתכת אחרים בדגמים שונים, אך הכלה לובשת שמלה מקטיפה שחורה מעוטרת. החוקרת הצרפתייה ז׳אן ז׳ואן עמדה במחקריה משנות השלושים של המאה העשרים על מומחיותן של הנשים היהודיות במרוקו במלאכת הרקמה. לדבריה היו נשות טיטואן בין היחידות ששמרו על מסורת גרנדה וקורדובה בשלמותה. יששכר בן־עמי ציין כי בכל ערי מרוקו היו מעדיפים להזמין את השמלה מטיטואן, בגלל ההשקעה הרבה שם בהכנתה. רקמה מסמלת, בדומה לתכשיטים, מעמד כלכלי עירוני מצליח. השמלות המעטות שנותרו ברשות יהודי טיטואן – שחלקן עברו רַפָּאוּת (רסטורציה) – נודדות בין משפחות בני הקהילה בעולם והפכו לסמל בפני עצמו ולחפץ ביוגרפי, במונחיה של ג׳נט הוסקינס. המונח חפץ ביוגרפי מגדיר חפצים מסוימים ה׳צוברים מהלך חיים׳. חפצים אלה, כדוגמת שמלת הכלולות או שמלת החינה, הם זיכרון היסטורי־קולקטיבי־קהילתי, כהגדרתה של הוסקינס. הם מתארים ומאזכרים את מהלך חייו של האדם הפרטי וספוגים בסיפורים אינדיווידואליים ובזיכרונות פרטיים. החפץ – במקרה שלפנינו השמלה הגדולה – מסמל תחנת חיים שעברה המשתמשת בו. סוגיה זו רלוונטית לדיוני מכיוון שבמרוצת הזמן תצלומו של החפץ מחליף את החפץ עצמו, את השמלה; התצלום הממוסגר הופך להיות חפץ ביוגרפי המסמן את יחסי הגומלין המתמשכים עם החפץ הנודד ממשפחה למשפחה, ובכך הוא מנוכס בידי האישה הלובשת אותו. עניין זה יידון בהרחבה בהמשך, בדיון בטרנספורמציות של המדיום שחלו בטקס.

היבטים רבים של הטקס, שחלקם טרם נחקרו, דורשים דיון מעמיק, ובהם: סוגיות מגדריות הנוגעות לטקס ולשמלה, ושעניינן היחס בין האישה לגוף ולייצוגיו; סוגיות תאורטיות של אותנטיות וזיוף, לאו דווקא בהקשר דיכוטומי, כפי שהתוותה רגינה בנדיקס; וכן שאלות של ייצוג ודימוי בהקשר של טקס המתקיים בעידן של שינויים חברתיים, כלכליים ותרבותיים דרמטיים. בדיון כאן אתמקד בשלושה צירים מרכזיים של טרנספורמציות בטקס ובעיצובו: ציר המרחב, ציר הזמן וציר המדיום, המתמקד בהיבטים של צילום ובשינויים המתאפשרים בעידן הטכנולוגי הנוכחי.

ציר המרחב: מן החוץ פנימה ומן הפנים החוצה

תחילה התקיים הטקס בחודרייה. ברובע זה התגוררו רוב יהודי העיר, עד בניית האנסנצ׳ה (ensanche), ההרחבה של העיר, בשנת 1925. ברובע החדש התגוררו בעיקר הנוצרים והיהודים בבניינים משותפים. החודרייה הייתה בנויה כמתחם סגור, שעריה ננעלו בשעות הלילה, ורחובותיה צרים. הכלה הולבשה בביתה על ידי המחטה, מלבישה מומחית שהכירה את שלבי התקנת השמלה והתכשיטים. לאחר מכן הגיעו המחותנים ועימם אנשי חברה קדישא, שהיו אחראים לטקסים היהודיים בקהילה, ויחד נהגו ללוות את הכלה ברחובות החודרייה הגדולה והחשוכה, כשהם אוחזים בבתי נר כבדים ובפעמונים גדולים. יופייה של הכלה, הלבושה בגדים מפוארים ועדויה תכשיטים, אור הנרות וחומם ודנדון הפעמונים פעלו על החושים, ובכך, על פי התאוריה של ארנולד ואן גנפ, הטביעו את חותמם על זיכרון הטקס. המשכו של הטקס התקיים בבית החתן או הכלה, שם כל הנשים שסבבו את הכלה היו לבושות גם הן בשמלה המסורתית. כאשר טקסי מעבר שנהוג לחוג בקרב המשפחה ובמרחב סגור פורצים את גבולות הבית ועוברים דרך הרחוב, ההכרה בשינוי ובמעבר שחווה הפרט חורגת מן המעגל המצומצם של המשפחה והמכרים אל הקהילה כולה, הנוטלת חלק בתהליך הטקסי ומשמשת כעדה לו.

הערת המחברת: עבודות הבנייה של אזור האנסנצ׳ה החלו זמן לא רב לאחר כינון הפרוטקטורט הספרדי במרוקו, והרובע הפך להיות מזוהה עם בני השכבה החברתית־הכלכלית הגבוהה בעיר. היהודים בעלי האמצעים עזבו את החודרייה, הרובע היהודי של העיר, ועברו להתגורר באנסנצ׳ה. ראו: בראוו־נייטו, עמ׳ 79.

בתקופת הפרוטקטורט הספרדי(1956-1912) עברו יהודים רבים להתגורר באזור ההרחבה של העיר, בשכנות לתושבים הנוצרים. בתקופה הזו התכנסו היהודים בבתיהם והשתדלו שלא לבלוט במנהגיהם השונים, בשפתם ובהתנהלותם והטקסים עברו מן החוץ אל הבית. הטקס התקיים בבית הכלה, ומידעניות סיפרו כי הכלה נהגה להסתובב סביב שולחנות הבית – כסמל להקפות שנעשו ברחובות. נשות המשפחה וחברותיה של הכלה לבשו כל אחת את השמלה הגדולה הפרטית שלה, אם כי בשלב זה הלכו והתמעטו השמלות המקוריות שנותרו בכל בית, וחלק מן הנשים התהדרו בלבוש אירופי מודרני. כפי שהיה נהוג בטקסים שהתקיימו ברחובות ליוו המחותנים את הכלה בשירים שנועדו לה, וכן הושרו הפיוט ׳יעלת חן העלמה נעימה׳ והפיוט של שלמה אבן גבירול 'שוכנת בשדה עם אוהלי כושן, בנוסח מרוקו הספרדית, שיר המכונה בפיהם של יהודי טיטואן ׳לה שוחה׳.

בשנות השישים, עם ההגירה הגדולה לישראל, שוכנו יהודי מרוקו הספרדית בעיקר במעברות ובשיכונים בעיירות הפיתוח בפריפריה; לא עוד הבתים רחבי הידיים שהיו בטיטואן עם חדרי האוכל המרווחים. שינוי המרחב השפיע גם על התנהלותו של הטקס. כך תיארה זאת אחת המידעניות: ׳זה היה עצוב. בבית הקטן באשקלון ליוו אותי לבושה בשמלה מהחדר לסלון, שתי בלטות. שרו שירים וזהו. על השולחן היו כמה עוגיות, אבל לא הייתה HIBA, הילה, התלהבות׳. אחרות ציינו כי השתדלו לקיים את הטקס בדיוק כמו בטיטואן, אך הבתים הקטנים שבהם גרו המהגרים שזה מקרוב באו אילצו אותן לחפש דרכים לניצול מרחב הבית, כך שיכיל את בני המשפחה והחברים. ׳את כל הרהיטים של הבית דחסנו בחדר אחד, וכך יכולנו לפרוש שולחן ארוך של מטעמים ולארח בדירה הקטנה כמעט ארבעים אורחים׳, סיפרה מידענית אחרת.

בימינו בישראל, בספרד, בוונצואלה, בארצות־הברית ובארצות תפוצה אחרות הטקס מתקיים בקרב בני הדור שלא נולד בערי צפון מרוקו, והוא נערך בבתים דו־מפלסיים או רב מפלסיים ובגינות הבית של בעלי הטקס או קרובי משפחתם. מלבישים את הכלה בקומה העליונה של הבית, ולאחר הלבשתה באים המחותנים לאסוף אותה מן החדר ומלווים אותה למרחב הגדול יחסית שבו מתקיים הטקס, גינה או חצר, כשהם קוראים פיוטים בניגון המסורתי. הכלה עוברת בין האורחים מלווה במחותנים ובאנשי הקהילה, ומובאת אל מעין כיסא מהודר (trono). על קיר שמאחורי מושב הכלה תלויים פרוכת ומעילי ספר תורה שהובאו ממרוקו, שהם חלק מהאוצרות של משפחות לא מועטות; חפצי קודש אלה מעוטרים ברקמת זהב דומה לזו שעל השמלה.

בטקסים הנהוגים כיום הנשים הסובבות את הכלה לבושות בשמלות מושכרות או מושאלות, בצבעים שונים וברקמת זהב, והן מזכירות את הנשים שהיו לבושות בערב זה בשמלה הרקומה המסורתית, ומבליטות על דרך הניגוד את האותנטיות והסגוליות של השמלה היחידאית. פייר נורה ציין כי בגדים הטעונים זיקות נוסטלגיות לעבר היסטורי ולמקומות מן העבר הופכים לאתרי זיכרון וממלאים תפקיד בהבניית הנרטיב ההיסטורי, האמיתי או המדומיין, של הקבוצה. הבגד המסורתי ממחיש את הדבקות בקבוצה כלשהי ואת הרצון להיבדל מקבוצות דומות ואף לחוש אליטיזם.

המעברים במרחב ממחישים אם כן מעברים בין מסורתיות למודרניות כבר בטיטואן עצמה: המעבר מן החודרייה לשטח המורחב של העיר ומן הרחוב אל פנים הבית; וכך גם בישראל במקרים רבים: מעבר מדירת השיכון לבית הדו־קומתי. השינויים באופי הטקס משקפים את התהוות החשש ממגעים בין תרבויות במרחב שהייתה בו הייררכייה בולטת, בין הנוצרים ליהודים בטיטואן, וכן את התהליכים המלווים את משבר ההגירה ואת הצמיחה וההתבססות שלאחריה, וכל זאת תוך שמירה על הלכידות של הקבוצה האתנית.

טיטואן-אתר של מגעים בין תרבויות-נינה פינטו-אבקסיס- טרנספורמציות בטקס הנוצ׳ה דה פניוס:

עמוד 55

ציר הזמן: קיצור התהליך הטקסי ושינויים תרבותיים

ציר הזמן מתמקד בטרנספורמציות שחלו בשל קיצור התהליך הטקסי הקודם לחתונה ובשל שינויים תרבותיים, במונחיו של ויקטור טרנר.²⁷ הטקס המקורי, כפי שהיה מקובל במרוקו הספרדית, נקרא כאמור גם ערב הכלה(noche de novia), והחובה הייתה לקיימו ערב לפני החופה – אחד מתוך שבעה ימי טקסים שקדמו לחופה, שהתקיימה תמיד ביום רביעי. נהוג היה להתחתן בטיטואן ביום רביעי מפני שביום חמישי התכנס בית הדין של הקהילה, וכך ניתן היה להצהיר על נישואים פסולים מחמת פגם כלשהו. ביום שלישי שלפני החופה התקיימו שני טקסים: אחר הצוהריים נהוג היה למרוח את החינה, ובערב – ללבוש את שמלת הנוצ׳ה דה פניוס. גם יום קודם לכן, ביום שני, נהוג היה להלביש את הכלה בשמלה המסורתית, לאחר מכן הפשיטו אותה וליוו אותה אל המקווה, ובערב התקיימה ארוחה מסורתית שהכינה משפחת הכלה – הטקס הנהוג כיום הוא למעשה שילוב של כמה תהליכים טקסיים שהתקיימו בימי שני ושלישי שקדמו לחופה, אך כולל גם מרכיבים מסורתיים הקשורים לימי הטקסים האחרים שקדמו לחופה במרוקו הספרדית.

כחלק מן השינוי באופי הנוצ׳ה דה פניוס השתנה גם רפרטואר השירים. בעבר היה נהוג לשיר שירים ייעודיים לטקס מעבר זה: שירים המתארים בתקריב את פניה וגופה של האישה וכאלה המפרטים את המאכלים שיש להסעיר בהם את החתן ואת הכלה ביום חתונתם, למשל השירים ׳הכלה בעלת הפנים המאופרות'(La novia de cara pintada), 'הפאיפרו (El paipero), ׳הללו את הכלה^,(Alabanza a 1a novia) וארוחת הערב של הארוס (La cena del desposado). בשל ביטול הטקסים הקודמים ודחיסתם לערב אחה שרים כיום בערב אחד גם שירים מן הטקסים האחרים: שירי נדוניה (Ashuar nuevo), שירים לכלה ביום חתונתה, ולמעשה מושרים גם כל השירים הידועים בחכתייה, ובהם שירי חגים, כגון ׳משה יצא ממצרים׳(Moisés salió de Misraim), שנועד לפסח, ו׳המלכה אסתר׳(La reina Esther), שנועד לפורים, וכן הרומנסה הידועה ׳ערב אחד של קיץ׳(Una tarde de verano). למעשה זהו כיום הטקס היחיד שניתן לשיר בו שירים בחכתייה, ולא נועד לכך זמן אחר.

תהליך דומה של הצגת כל המגוון בטקס אחד חל גם באשר לתקרובת. בעבר נהוג היה להגיש בטקס בעיקר עוף ממולא ומבחר של עוגיות מרציפן מעוצבות. אך כיום מגישים במקרים רבים בערב זה את כל האוכל המסורתי המוכר ממרוקו הספרדית: פשטידות מסורתיות, קציצות, פסטליטוס (עוגות תפוחי אדמה עגולות, ממולאות בשר ומטוגנות), קוסקוס עם חַמְבְּרִיָה (תבשיל מתוק של שקדים, דלעת ובצל), שבלולי קליפות תפוזים מסוכרות, מיני מתיקה ועוגיות מקושטות ומעוצבות.

ציר שינויי המדיום: מן השמלה אל התמונה

בציר השינויים במדיום יש היבטים מהותיים הקשורים לעולם הצילום. בקטגוריה זו נכללות טרנספורמציות הנוגעות לאופי הטקס ולניסיון לשמרו בדרכים נוספות. עתה, עם היעלמותם של דוברי החכתייה וגסיסתה של השפה, לצד עליית מחירה בשוק הלשוני, במונחיו של פייר בורדייה, בין היתר בזכות החסות האוניברסיטאית המוענקת לה בהקשרים שונים, נעשים ניסיונות להבליט בטקס מאפיינים הקשורים לשפה. מארגני הנוצ׳ה דה פניוס נוהגים להדפיס שירונים ובהם השירים הידועים בחכתייה שנזכרו לעיל, המשווים לטקס את האופי הספרדי. הקהל מנסה לשיר יחד עם מובילי השירה, לאו דווקא מקרב המבוגרים, שרבים מהם עדיין חוששים ולעיתים אף נרתעים מלהזדהות עם השפה. השירונים הכרוכים מועברים ממשפחה למשפחה, מצולמים, והופכים למזכרת מן הטקס ולחלק מן הטקס החדש.

בני הקהילה, המפוזרים ברחבי העולם, יוצרים בכך קהילה מדומיינת, המנסה לשמור על קיומה באמצעים חזותיים וחומריים המקילים על הנכחת הזהות ועל השמירה עליה. סגנון עיצובם של השירונים משתנה משנה לשנה: תחילה היו השירונים צרור דפים מודפסים הקשורים בסרט זהב, המזכיר את השמלה, אך בשנים האחרונות, עם התפשטות הדפוס הדיגיטלי, הם הופכים למעין ספרים מודפסים הכרוכים בכריכות צבעוניות שמודפס עליהן דגם העיטור של השמלה. השירונים המופקים כיום הופכים אף הם לחפץ ביוגרפי ולפריט משמעותי בסיפור חייהם של בעלי הטקס. גלויה שמשני צדדיה הודפסו תצלומים חולקה לאורחים בכניסה לטקס של אתי וחנון, שנישאה ליהודי ממוצא אשכנזי ביוני 2012 במלגה שבספרד. בצידה האחד נדפס הפיוט ׳יעלת חן העלמה נעימה׳, ובצידה האחר תמונתה של אדריאנה וחנון, אם הכלה מטיטואן, לבושה בתלבושת הפניוס – אות לקשר בל יינתק עם משפחתה של האם ועם מסורותיה. הגלויה המצולמת, שהיא חפץ דקיק במונחיה של סוזן סונטג, הופכת למזכרת הטעונה בקונוטציות ובקשרים רב דוריים.

טיטואן-אתר של מגעים בין תרבויות-נינה פינטו-אבקסיס- טרנספורמציות בטקס הנוצ׳ה דה פניוס:

עמוד 59