מורשת יהדות מרוקו

3.3 בין־טקסטואליות בפעולה

פוליפוניה-מיוונית: poly הרבהphone + קול] רַב-קוֹלִיּוּת, שִׁלּוּב קוֹלוֹת אֲחָדִים בִּיצִירָה אַחַת. זאת של הצלילים – המוסיקליים לפחות – היא מתכונותיה העיקריות של השירה העברית במזרח בכלל ובצפון־אפריקה בפרט לאחר גירוש ספרד, וזאת כתוצאה ישירה מהתפשטותה המהירה ומיוקרתה הרבה של שירת ר׳ ישראל נג׳ארה בקהילות אלה. אולם מה שיעניין אותנו כאן להבנת אמירתו השירית של רש״ח בפרט והשיח השירי־העברי בצפון־אפריקה בכלל הוא פוליפוניה מסוג אחר, פוליפוניה המכוונת את ארגון מארג המשמעויות והמשמעים בתוך השיר העברי ואת השימוש במבנים ובצורות של הלשון העומדים לשם כך לרשותו של המשורר. פוליפוניה זאת נוגעת למרקם הלשוני של הטקסט העברי ומגדירה אותו כישות בין־טקסטואלית מובהקת השואבת את קיומה ואת מבניה וצורותיה מתוך זיקה הדוקה לטקסטים עבריים־ארמיים אחרים.

הערת המחבר: פרט ליצירתו השירית של רש״ח המוצגת כאן וליצירה אחרת אין לנו כל ידיעה על חיבורים אחרים משלו בכל תחום שהוא. היצירה הנוספת היא מליצה ארוכה ובוטה (יותר מ־2500 מילה) בשם ״מלחמת מצוה״ שהוא חיבר על המן וזרש. המליצה מופיעה בכתבי־יד ממכנאס שברשותם של יוסף ושלום סודרי. אני מודה להם כאן על שהעמידו את כתבי־היד לרשותי והרשו לי לצלמם.

יצוין כאן בדרך אגב, שמסורת פוליפונית זאת עשויה לעזור לחוקרי השירה הערבית העממית של המאה ה־18 והמאה ה־19 במרוקו לשחזר את המנגינות המקוריות של שירים רבים שנשאר מהם התמליל לבדו, וזאת על פי לחניהם של הפיוטים שהורכבו עליהם והם מושרים עד היום בקרב יוצאי הקהילות היהודיות השונות.

במחקר הספרותי של ימינו נקבעה תופעת הבין־טקסטואליות כאחת מתכונותיו העיקריות של כל טקסט באשר הוא טקסט. דומה שבשירה העברית, למן הפיוט הקדום ועד לשירתו של ביאליק, אותה שירה שנכתבה שעה שהעברית לא תפקדה כשפה מדוברת אלא כשפת לימוד ועיון, תופעה זו בולטת עוד יותר ומייחדת אותה מבחינה לשונית יותר מכל תכונה אחרת. לתיאורם הראשוני של ביטויי הבין־טקסטואליות בשירתו של רש״ח בפרט ובשירה העברית במרוקו ובצפון־אפריקה בכלל נסתפק כאן בהערות כלליות בלבד.

א. עולמו הבין־טקסטואלי של המשורר: למן המאה השלישית ועד לדור תחיית הלשון תפקדה הלשון העברית – ולאחר מכן גם הארמית – כלשון כתיבה ויצירה בעיקר, שהמשיכה יצירה טקסטואלית ענפה ובעלת יוקרה רבה, כלומר כל אותם המקורות הכתובים והמייסדים של התרבות העברית והתרבות הרבנית כאחת, הכוללים את ספרות המקרא ואת ספרות חז״ל. מאז ימי הביניים המוקדמים היוו מקורות אלה בכל קהילות ישראל את המסד לחינוכו ולהכשרתו של התלמיד־חכם. לגביו של המשורר העברי במרוקו ובקהילות ישראל במזרח בכלל בתקופה שלאחר גירוש ספרד לא הצטמצם קורפוס התייחסות זה של טקסטים לספרות המקראית ולספרות חז״ל בלבד, אלא כלל את כל הספרות הרבנית ההלכתית, הפרשנית, העיונית והמיסטית המאוחרת, שהייתה חלק מהותי מחינוכו היהודי הפורמלי או האישי־הפרטי. קורפוס זה כולל טקסטים סיפוריים, עיוניים, פרשניים, שיריים ומיסטיים בשתי השפות היהודיות הראשונות, העברית והארמית, המקיימים זיקות ישירות ביניהם ובמיוחד לעולם המקרא.

טקסטים אלה מאוכלסים בדמויות בעלות תכונות שונות, במצבים מגוונים, באירועים משמעותיים, באמירות מחייבות ובמבנים לשוניים הראויים לשימור ולשימוש. מכלול הטקסטים ומרכיביהם הסמנטיים־הפרגמטיים והמבניים סיפקו את עיקר מסכת הדימויים והמיתוסים וכן את מערכת הידע של המשורר או הכותב על העולם ועל הקיום היהודי. על פי מכלול זה הוא פירש את הווייתו הוא כחלק

מהקהילה היהודית וכבן לעם היהודי הנמצא בגלות, ובנה את היסודות המשמעותיים להבנתה ולהצגתה של הווייתו זו בטקסטים חדשים מפרי יצירתו, שכן זה היה עולמו האינטלקטואלי המובנה ואף חלק גדול מעולמו הרגשי. מכלול טקסטים זה, שתפקד לגביו כמערכת אחידה, היווה עבורו אם כן מסגרת התייחסות ערכית, שיפוטית ויצירתית.

ב. הבין־טקסטואליות כרצף תרבותי יהודי פנימי: בבואו לכתוב טקסט חדש כלשהו לא יכול היה המשורר או הכותב העברי – וגם לא רצה בכך – להתעלם מכל הידע הטקסטואלי המגוון והעשיר הזה, אלא להפך: הוא היה מעוניין לתת לו חיים מחודשים ולהפגין את אמתותו הנצחית ותקפותו הבלתי מעורערת. לגביו זהו המקור הלגיטימי היחיד שממנו הוא יכול לשאוב את מבני המשמעויות והמבעים שיעמדו במרקם הטקסט שלו. בכתיבתו הנשענת על קורפוס טקסטואלי זה אין המשורר עושה מעשה חיקוי או חזרה חסרת השראה על משמעים ומבנים קיימים, אלא מזדהה הזדהות מלאה עם עולם תרבותי ואינטלקטואלי, שהוא קיומי עבורו ועבור קהילתו, ומשייך את יצירתו לרצף ההוויה התרבותית היהודית שלו. מכאן נובעת כל אותה מלאכת השיבוץ, הפירוק, הצירוף וההעתקה בטקסט השירי החדש של פסוקים, קטעי פסוקים, אמרות, מבנים, צירופים, צורנים ומשמעים של יחידות לשוניות שמקורן במכלול הטקסטואלי הקודם, מלאכה המאפיינת כל כך את הכתיבה השירית העברית למן הפיוט הקדום, ובמיוחד למן שירת ספרד.

אם בשירת תור הזהב הייתה מסגרת ההתייחסות הטקסטואלית האידאלית כמעט תמיד לשון המקרא, הרי במסורת המאוחרת של השירה העברית במרוקו ובצפון־ אפריקה בכלל נפרצה מסגרת מצומצמת זאת, והמשוררים שאבו את המבנים הלשוניים שלהם מכל המקורות הלשוניים העבריים והארמיים שעמדו לרשותם, כולל לשון הפרשנות והעיון, לשון הפיוט הקדום, לשון השירה הספרדית ולשון השירה המאוחרת של ר׳ ישראל נג׳ארה ושל משוררי צפון־אפריקה, ולפעמים גם מלשון הזוהר. אולם גם פה המשיכה לשון המקרא ובמיוחד הטקסטים השיריים ־הכמו־שיריים שלה, ספרי תהלים, משלי, איוב והנביאים בעיקר, להיות המרכיב ־עיקרי בעיצובה של לשון השירה. זיקה זאת של השיר ללשונם של טקסטים ־־דמים מקבלת בשירתו של רש״ח, בדומה ליצירתו של כל משורר, גם אופי פנימי, אינטְרָה־טקסטואלי ולא רק אינטר־טקסטואלי. בשירים רבים אתה מוצא מבנים ואף מבעים שלמים שהוא משתמש בהם כלשונם או בשינויים קלים בשירים קודמים."

הערת המחבר: ראה למשל את השיר על הזונה היהודייה ״בת כהן על דת עוברת, / דינה בשריפה בקורת״ ,הבנוי על פי מתכונתו ולשונו של הפיוט על זרש: ״זרש על הדת עוברת, אשת המן בן מופקרת״ רש״ח בנה שירים אחדים גם על יסוד שירים של משוררים אחרים. ראה למשל לקמן את שיר השבח שלו לכבוד מרדכי בן לבחאר, שבו הוא מתנה את מצוקותיו של העני, ושהוא כתב אותו על פי הלחן והתוכן של הפיוט הדו־לשוני ״שמעו קולי בלשון צח״ על מצוקותיו של העני המתקשה לספק את צורכי פסח. שיר זה נכתב כנראה בידי שלמה גוזלאן. השווה שיטרית, ש׳ גוזלאן; שיטרית, השירה הע״י, פרק ג.

יוצרת ויוצרים בשירה העברית במרוקו-ר'שלמה חלואה-יוסף שטרית-שירה ופיוט ביהדות מרוקו-התשנ"ט-עמ' 196

ג. בין־טקסטואליות שקופה ועקרון ההעתקה: כתוצאה ממלאכת כתיבה זאת, המשייכת את עצמה למסורת תרבותית מוגדרת וממשיכה מסורת זאת ביודעין, רכש השיח השירי בשירתם של רש״ח ושל משוררי מרוקו(והמזרח, ואף בשירה העברית עד לעת החדשה בכלל) מבנה בין־טקסטואלי שקוף. בשירים החדשים דומה כאילו המצבים המתוארים, האירועים המסופרים, הדמויות המוצגות, העמדות הננקטות, המבנים הטיעוניים המפותחים והמשמעים הנארגים – כל מרכיבי השיח השירי ־מאזכרים טקסטים אחרים ומשחזרים חלקים מטקסטים קודמים, מקראיים במיוחד. אלא שאין כאן אזכור או שחזור לשמו, כי אם בניית עולמות סמנטיים־פרגמטיים חדשים על יסוד עולמות שיח ישנים שיש אליהם זיקה ישירה ומחויבת המציאות הן מבחינה אידאולוגית־תרבותית והן מבחינה לשונית. ההקשרים השיחיים החדשים מזוהים דרך הכתיבה עם ההקשרים השיחיים הטקסטואליים הקודמים ושואבים מהם את המבנים השיחיים התשתיתיים, את התכונות התיאוריות ואת הצורנים והמבנים הלשוניים המתאימים לבניית העולמות החדשים.

במלאכת הבנייה הסמנטית־הפרגמטית הזאת של הטקסט החדש מופעל אחד העקרונות הכלליים ביותר ביצירת משמעויות חדשות ועולמות משמעיים חדשים בשפות הטבעיות. זהו עקרון ההעתקה – במובן של העברה – שלפיו מעבירים תכונות הקשריות מהקשר מוכר אחד(או שמניחים שהוא מוכר לבני השיח בתרבות מוגדרת) להקשר חדש שהדובר או הכותב מזהה אותו או משווה אותו עם ההקשר הקודם. תכונות הקשריות (או פרגמטיות) הן כאן כל אותן יחידות משמעות הבונות את המבעים ואת האמירה ביחידת טקסט כלשהי המהווה הקשר טקסטואלי מוגדר או בנוי בידי הדובר או הכותב – דהיינו תיאורים (ולאו דווקא שמות תואר) של מצבים, של אירועים או של דמויות, אמירות, סַמָּנים טיעוניים, עמדות, אסטרטגיות שיח, מבני שיח – והמקבלות ביטוי לשוני מפורש או מובלע בתוך הטקסט. אלא שהעתקה זו של תכונות פרגמטיות להקשר החדש אינה נעשית במישרין מהקשר אחד להקשר שני. שעה שהעתקה זו פועלת כפעולה סמנטית בסיסית, חדל ההקשר המקורי לשמש כהקשר ספציפי, מוגדר היטב בתוך רצף טקסטואלי כלשהו, והוא מקבל מעמד של הקשר־על או של הקשר טיפוסי או מוטפם, ליתר דיוק. הטפסה זאת של הקשר ההתייחסות אינה יכולה לחול על כל הקשר והקשר מתוך רבבות ההקשרים שמזמנים לנו החיים או הטקסטים השונים, אלא על הקשרים ייחודיים, ציבוריים במהותם וידועים לכלל הדוברים או לקבוצה משמעותית בתוכם, שכל תרבות ותרבות מבררת לה. כאלה הם למשל ההקשרים השונים של עולם המקרא או של כל יצירה ספרותית, אמנותית או תרבותית שזכתה וקיבלה משקל תרבותי רב־השפעה בחברה ובתרבות כלשהי. זו הסיבה שתכונות מועתקות אלה יכולות להיות מיוחסות לדמויות שונות זו מזו או למצבים ולאירועים שונים זה מזה בידי אותו הכותב(המשורר) עצמו או בידי כותב (משורר) אחר. הטפסת ההקשר המקורי מאפשרת אוניברסליזציה של תכונותיו.

אולם מה שמאפיין את ההעתקה הבין־טקסטואלית בשירת יהודי צפון־אפריקה (ובשירת השיבוץ בכלל) הוא, שהעתקה זאת אינה נוגעת לתכונות ההקשריות המופשטות או המוסקות מהבנת הטקסט בלבד, אלא היא מבוססת גם ובאותו הזמן על חלק גדול מהיצגיהן הלשוניים והמבניים המקוריים של אותן התכונות המועתקות. כאן הלבוש הלשוני־הטקסטואלי שלהן הוא חלק בלתי נפרד, ולעתים נראה אפילו כאילו הוא החלק העיקרי, בתכונות המועברות מהטקסט המקורי לטקסט השירי החדש.

ד. מעתקים בין־טקסטואליים ויצירה לשונית בפיוט: כאמור, התכונות ההקשריות־ הפרגמטיות המועברות מהקשר טקסטואלי אחד להקשר טקסטואלי שני אינן תמיד אותן תכונות שקיבלו ביטוי לשוני מפורש בטקסט המקורי. אולם מה שמעניין אותנו כאן בהבנת השיטה הלשונית שביסוד יצירתו של רש״ח (ושל המשוררים העבריים בצפון־אפריקה בכלל) הוא אותם מעתקים בין־טקסטואליים שקופים או שקופים למחצה של לשונות המקרא, לשונות מספרות חז״ל או לשונות מכל מכלול טקסטואלי מאוחר, ההופכים את לשון הפיוט והשירה למעין תשבץ או מעשה רקמה שכל חומריו ומבניו, או כמעט כולם, נדלו כאילו ממקור אחר. אופי זה של הצמדה יתרה של הצורות הלשוניות והמבנים הלשוניים המקוריים לתכונות הפרגמטיות המועתקות אינו צריך להפתיע. הוא קיים בכל פעילות שיחית יום־יומית המבליטה

את האופי הסמכותני של האמירה, כגון בשימוש הטבעי בפתגמים ובאמרות כנף, שהם מבעים (בין־טקסטואליים מובהקים) המחייבים את אמירתם בפי הדובר בצורתם המקורית, או המפעילה את עשרות ואולי אף מאות הנוסחאות הטקסיות של חיי היום־יום – הברכות, הקללות והאמירות המוסגרות הכבולות. גם כאן, בתרבות הרבנית המסורתית ובשירת הפיוט הממשיכה אותה, אין עוררין על אמתותם וסמכותם הנצחית של מאמרי כתבי הקודש ואמרות ספרות חז״ל ועל אופיין הסגור והקבוע של גרסאות הטקסטים המייסדים.

מבחינה זאת כל שימוש ביסוד לשוני או בצירוף שיש לו הד במקורות הוא מעין ציטוט של המקור ופעולה פרשנית על מקור זה בו בזמן, גם אם נראה שהוא מתפקד בצורה עצמאית במסגרת הטקסט החדש. ברם אופי זה של ציטוט שהוא פירוש הוא רק חלקו השקוף של מעשה הכתיבה ובניית המשמעות בטקסט. חלקו האחר והחשוב של השימוש במעתק הבין־טקסטואלי הוא ביחסים הסמנטיים־הפרשניים הנוצרים דרכו בין ההקשר הטקסטואלי החדש לבין ההקשר הטקסטואלי המקורי, ולעתים גם בינם לבין הקשרי־ביניים פרשניים או טקסטואליים אחרים המתייחסים גם הם לאותו מקור של המעתק. שימוש סמנטי אחר משמש המעתק בשירים בעלי כוונה היסטורית־תרבותית. כאן אין תיאור ממשי, עצמאי, של המציאות ההיסטורית־ התרבותית החדשה שביסוד השיר, אלא רמיזה לאירועים ולמצבים העכשוויים דרך מעתקים בעלי פשר כפול בהקשר המקורי ובהקשר העכשווי, כאילו מה שהיה הוא מה שהווה. בלי ידיעת הנתונים ההיסטוריים־התרבותיים המתוארים או המרומזים ממקורות שמחוץ לשיר חלק גדול מאבני השיבוץ נראה כמעשה קישוט רטורי בלבד; ולא היא! אלא התייחסות מרומזת לפרטים משמעותיים במציאות המתוארת. קשר מסוג אחר – מעמת במקום לגשר או לרמוז – נוצר בין שני ההקשרים כאשר הם מנוגדים ביחס לכיוון הטיעוני, הרטורי או התוכני של הטקסט המקורי; או אז הניגוד יוצר מצבי צחוק ולעג, אירוניה והומור. הקשרים בין־ טקסטואליים אלה נפוצים בשירת הסטירה וההומור העברית, וניתן למצוא אותם גם בשיריו הסטיריים־הלעגניים של רש״ח, כגון שירו על זרש או על הנגיד המתחזה.

יוצרת ויוצרים בשירה העברית במרוקו-ר'שלמה חלואה-יוסף שטרית-שירה ופיוט ביהדות מרוקו-התשנ"ט-עמוד 198

שימושים לשוניים נוספים הנראים ייחודיים לרש״ח הם כל אותם לשונות השאובים במישרין מלשון־האם הערבית היהודית שלו והמועברים לשיריו אם דרך מחזור של יסודות עבריים משוקעים ואם דרך תרגום בבואה של צירופים שונים. בשירים רבים המוסלמים מכונים הערלים, והשתן(לרוב בצירוף הצואה) נקרא מי המרים, כמו בשיר על המן ש״שתה בשמחתו מי המרים״, או בשיר לפסח: ״בלשון צח ומצוחצח, אשקה מצרים מי המרים״.

תרגומי בבואה הם צירופים שונים המשמשים בשיר המוקיע את התנהגותו של נגיד קהילה מתחזה, כגון ״פה רע״ (״גדל פה רע בישמעאלים״), הנראה כתרגום של הביטוי הערבי – el- fem el-menhus(=הפה המביא פורענות), או ״עידיו בחוטמיו שהוא בן כהנים גדולים״.

כאן הן חוטמיו ברבים, המקביל לצורה ־[el-chnafer] הערבית, והן הצירוף כולו ״עידיו בחוטמיו״ מקורם בערבית היהודית, שבה מקובל המבע [chnafru ka usehdu 3lih] (=אפו מעיד עליו) במובן של ״פרצופו מעיד עליו״. דוגמה נוספת לתרגומי בבואה אלה היא הצירוף חזור לאחוריך, שבו הוא משתמש באחת התוכחות שלו, והמקביל לצירוף הערבי(היהודי) במרוקו [rze3 l-l-oroc]. ביטוי אחר שרש״ח מרבה להשתמש בו הוא הצירוף סורו טמא, שהן בשיריו והן במסורת הלשונית החיה של יהודי מכנאס נאמר על אדם או קבוצת אנשים שהם בחינת ״מוקצה מחמת מיאוס״.

4. 4. יצירתו השירית של רש״ח

ארבעה אוטוגרפים עומדים, כאמור, לרשות החוקר המתעניין בשירתו של רש״ח. בשניים מהם כינס רש״ח את מגוון יצירתו השירית. השניים האחרים הם קבצים סוגיים – האחד אסופה של קינות היסטוריות ולאומיות והשני מקבץ של שירי שבח אישיים בעיקר. הצגת תוכנם של ארבעת כתובי־יד אלה של רש״ח תעזור לנו לעמוד מקרוב על מגוון יצירתו השירית ועל עושרה, ותאפשר לנו להציג את שיריו האישיים והחברתיים.

4.1 הדיוואן הראשון ־ כ״י 1835 מאוסף אדלר (JTS 1)

כתב־היד כולל 162 דפים, פרט לדפים הפגומים בראשו. רש״ח התחיל לערוך אותו בשנת תקמ״א (1781), בעיצומה של מכת הבצורת שהכתה אז אזורים רבים במרוקו, הביאה יהודים רבים עד פת לחם וגבתה מחיר יקר של אלפי חללי רעב. הוא סיים את כינוסו קרוב לוודאי בשנת תקמ״ז. דיוואן זה כולל את יצירתו הראשונה של המשורר, שהייתה בראשיתה מגוונת יותר. הוא כולל תוכחות מוסר, שירים לימודיים שונים, ביניהם ארוכים מאוד, שירי גלות וגאולה, שירי שבח והודיה, שירי מועדים וזמנים, וכן שירים אישיים־חברתיים־היסטוריים – יותר מ־125 שירים בגדלים שונים בסך הכול.

תוכחות המוסר והשירים הלימודיים היו כנראה עיקר העניין בכתיבתו של רש״ח בראשית יצירתו, וזאת כתוצאה מהחינוך הרבני והמוסרי־הסגפני הרחב שהוא קיבל. שירים אלה מופיעים בראש הדיוואן. חמש התוכחות שלא נפגמו במלואן (דפים 1א-5א) מזהירות מפני פיתויי העולם הזה ואשליותיו ומטיפות להתכונן לחיי העולם הבא על ידי תשובה והסתפקות במועט. התוכחות שקולות כולן במשקל הברתי־פונטי, ואחת מהן נושאת את הכתובת ״תוכחה – לחן: ׳דמי בראשי׳; סימן: אני שלמה חלואה בר יששכר; שקולה בשני משקלים ואין לה סוגר, ומסימת בפסוקים״(דף 4ב), אולם מצבם של העלים אינו מאפשר לבדוק לעומקו את מבנה השיר.

אשר לשירים הלימודיים, הם כוללים את השירים האלה:

            א-״תורת הזבח״ על הלכות שחיטה ובדיקה (דפים 5ב-25א), שהוא שיר בן 223 מחרוזות בנות ארבעה או חמישה טורים דו־צלעיים, היינו יותר מ־1000 טורים בסה״כ. בסופו כתב רש״ח שיר עם סיומת פסוקית. המחרוזת הראשונה מציינת במפורש את שנת ״תקמ״א קץ נחומים״, והשלישית מתייחסת למצוקותיו הכלכליות של המשורר:

מֵקִים מֵעָפָר דַּלִּים אֻומְלָלִים, / חֲמוֹל עַל עַבְדֶּךָ בְּצוֹק הָעִתִּים

כַּלְכֵּל בָּנָיו מָזוֹן שׁוֹאֲלִים, / עַד יַעֲבוֹר הַוּוֹת, וּבָרָעָב אַל תַּצְמִיתֵם

וְרַחֲמֶיךָ עָלֵינוּ  יִהְיוּ מִתְגַּלְגְּלִים, / עִם שְׁאָר עַמְּךָ, וּבַשְּׂרֵם: "כִּי אָשִׁיב

[שְׁבוּתָם וְרִיחַמְתִּים"

"וַהֲבִיאוֹתִים אֶל הַר קָודְשִׁי וְשִׂמַּחְתִּים" [יִרְמְיָה לג, כו וִישַׁעְיָה נוּ, ח

ב-שיר על הלכות חמץ הכולל 47 מחרוזות בעלות שני טורים דו־צלעיים תואמי חריזה (דף 27א-ב)

ג-״זבח השלמים״ על הלכות שחיטה, המשלים את השיר הראשון וכולל כ־1500 טורים דו־צלעיים עם חריזה משתנה, אך עם חריזה תואמת בשתי הצלעיות של כל טור(דפים 30א-66א). ההקדמה של השיר חשובה להכרת המסורת ההלכתית שעליה התבסס רש״ח בכתיבת שירו (הוא הסתמך הן על ר׳ יוסף קארו, הן על רמ״א והן על ״חכמי הגולה המגורשים מקאשטיליה״) ולהבנת שיטתו הפואטית: ״כי נגינות השיר יוסיפו זכירה לאיש דעתו זכה וברה״(דף 30א).

ד-שיר על פי ״מנין המצוות להרמב״ם״, הכולל 309 מחרוזות בעלות שני טורים תואמי חריזה ומוקדש לתרי״ג המצוות (69א-74ב).

שיר על שישה סדרי משנה, כולל 37 טורים דו־צלעיים תואמי חריזה עם חריזה משתנה בין הטורים (דפים 75א-א). הכתובת של השיר היא: ״שיר זה יסדתיו וכוננתיו במלאכת מחשבת מחשבות ערומים, מה טוב ערכו לנבונים וחכמים! ובו שמתי עדרים עדרים בששה סדרים מאלם אלומים, בסימן מסכתות ופרקים רבים וכן שלמים, לדעת לע[נ]ות אם ישאל השואל כמה מסכתות ופרקים חתומים; ועשיתיו בסימן להיות על פי שגור בלילות ובימים, וסימנו: אני שלמה בר יששכר בר שלמה נוחו עדן חזק; נעם: קערת כסף למהר״י [=מורנו הרב רבי יוסף] אזובי״.

״מנהגים מלוקטים״ בדיני שחיטה ובדיקה: השיר כולל 17 מחרוזות עם חתימה של סדר א״ב (מופיעות האותיות א־פ בלבד) בעלות שלושה או ארבעה טורים דו־צלעיים תואמי חריזה.

אחת החטיבות הגדולות ביותר בדיוואן מורכבת משירי גלות וגאולה שבהם מתאר המשורר את מצוקות הגלות ומוראותיה ומתפלל לגאולה קרובה שתביא גם לנקמה בגויים המענים את ישראל ולשיבת ציון. החטיבה כוללת 27פיוטים, ביניהם שירי דו־שיח בין ״כנסת ישראל לאביה שבשמים״, קינה לאומית אחת (דפים 5ב-6א) ) וכן פיוט ארוך על ארץ ישראל ואתריה הקדושים. הפיוטים מרוכזים בחלקו השני של הדיוואן. הפיוטים מרוכזים בחלקו השני של הדיוואן .הכתובת של הפיוט על ארץ ישראל מעניינת, שכן רש״ח מוסר בה מה היו המקורות לשיר שלו:

פיוט יסדתיהו וכוננתיהו על פי דברי ספר ״זכרון ירושלים״, תאוה לעינים, לזכור קבורת ומעלת צדיקים  נקיים, במותם קרויים חיים, איש על דגלו באותות ארבע ארצות חרותות, ירושלים וחברון וצפת וטבריה, למועדים ולאותות, להודיע מעלתם ומעלת קבורת הארץ לעלות וליראות המתאוה והיה גן רוה. נו[עם]: ״חמדת מכלול יופי״. סי[מן]: אנוכי שלמה חלואה בר יששכר ההרוג על ק״ה [=קידוש השם] מנוחתו, ועוד ט׳ בתים נוספים.

״זכרון ירושלים״, -על פי ספר זה כתב כנראה גם ר׳ דוד חסין את שיריו על טבריה וקדושיה ועל ירושלים ואתריה הכלולים במדורו ״זמרת הארץ״(תהלה לדוד דפים יז, א – יח, ב). זהו כנראה הספר שבחי ירושלים, שיצא לאור בליוורנו בשנת 1785 בידי יעקב ברוך, ושהעתקה שלו מצאתי באוסף כתבי־היד של משפחת משאש ממכנאס. ראה על כך ראש פרק ד לעיל והערות 6-8 שם.

השיר כולל 51 מחרוזות מרובעות עם חריזה קבועה בסיומת, מלבד המחרוזת הראשונה: ״בשגיון פי ירון, / שבח ארץ טהורה, // על קרית ארבע חברון, / אשירה אזמרה״.

פרט לשירים אלה כוללת החטיבה שישה שירים משיחיים שבהם מתאר המשורר את תכונותיו האינטלקטואליות, הצבאיות והפוליטיות של המשיח, שכל יהודי מצפה בכיליון עיניים לבואו97א-השירים על המשיח מופיעים במדור נפרד בדיוואן.

יוצרת ויוצרים בשירה העברית במרוקו-ר'שלמה חלואה-יוסף שטרית-שירה ופיוט ביהדות מרוקו-התשנ"ט-עמוד-205