מורשת יהדות מרוקו

על הפיוט, על סול ועל הפייטנים

א. על הפיוט במרוקו

לפיוט במרוקו במחצית הראשונה של המאה התשע־עשרה יש זיקה הדוקה לפיוט בספרד של תור הזהב ולפיוט בארץ ישראל מהמאה השישית עד המאה האחת־עשרה. כמורשת חשובה לפייטני מרוקו נזכיר גם את הפיוטים שנכללו בסידור התפילה כמו ״עלינו לשבח״, ״אל אדון על כל המעשים״ ותפילת ״שמונה־עשרה״ המיוחסים לתנאים. מתקופה מאוחרת יותר בארץ ישראל נציין את ״סדר העבודה״ ליום הכיפורים של יוסי בן יוסי ואת הפיוטים של יניי ושל אלעזר הקליר. מחוץ לארץ ישראל, במחצית הראשונה של המאה העשירית חיבר רב סעדיה גאון את יצירותיו המפורסמות. בסוף האלף הראשון ובראשית האלף השני נעשתה איטליה הדרומית אחד המרכזים החשובים לפריחת השירה הליטורגית, והשפעתה מסתעפת מצד אחד עד לצפון איטליה, לארצות אשכנז ולצרפת, ומצד אחר ליוון של התקופה הביזנטית. לדרכי העיצוב המיוחדים בשירה הליטורגית במאות העשירית והאחת־עשרה של משה בר קלונימוס ושל משולם בר קלונימוס ושל פייטנים אחרים, המושפעים מהפיוט הארץ־ישראלי, ניכרת השפעה על הכתיבה הליטורגית בצפון אפריקה ובדרום איטליה.

בספרד המוסלמית, בין המאה העשירית והמאה השלוש־עשרה, קיבל השיר הליטורגי ביטוי הודות לחיבורים מפורסמים של פייטנים כמו חסדאי אבן שפרוט(975-915), מנחם בן סרוק (970-920 לערך), שלמה אבן גבירול (1057-1020), שמואל הנגיד (המאה העשירית – המאה האחת־עשרה), יוסף אבן אביתור(המאה העשירית – המאה האחת־עשרה), יהודה הלוי(1141-1075), משה אבן עזרא(1135-1055) ואברהם אבן עזרא(1164-1089).

הרבה מהשירים הליטורגיים הראשונים נכללים בסדר התפילות. ברכת ״ברוך שאמר״ הנאמרת בכל יום; סדרת הפיוטים הנקראים ״קרובות״, הנאמרת בתפילת שחרית בחגים ובשבתות מיוחדות; ופיוטים מיוחדים לחגים, כמו פיוטי התקיעה לראש השנה ו״סדר העבודה״ ליום כיפור, ה״אזהרות לחג השבועות׳/ קינות לתשעה באב, פיוט של ברכת המזון, פיוט ״נשמת״(או ״ברכת השיר״), פיוטי הטל ופיוטי הגשם.

הפיוט המזרחי, שמקורו בארץ ישראל, הכניס מילים חדשות לאוצר המילים העברי. משוררי ספרד מתחו עליו ביקורת משום שיש בו מידה של חופש ביחס לחוקי הדקדוק והתחביר, כפי שהדבר משתקף בפירושו של אברהם אבן עזרא לספר קהלת (ה, א), שבו הוא בוחן מקרוב את שפתו של הקליר ואת סגנונו. הפייטנים שואבים ממקורות כמו התלמוד והמדרש לא רק רעיונות וידע אלא גם את הכתיבה ברמזים סתומים הדורשים פירוש. כך פיוטי אשכנז, שניכר בהם חותמו של הפיוט הקלירי, הלכו ונעשו נגישים פחות לקהל הרחב.

אסכולת ספרד שומרת על זיקה לפיוט המזרחי ולפיוט הארץ־ישראלי ובה בעת מיטיבה להשתחרר מן היסודות התלמודיים והמדרשיים. שירת ספרד, כפי שעולה משירתם של אבן גבירול ושל אחרים, מתאפיינת בבהירות ובדיוק של השפה התנ״כית. המופת של הסגנון ושל השפה של התנ״ך היה אבן דרך לכל משוררי ספרד. ברם, במשך השנים העברית התלמודית והרבנית, ובאותה מידה גם השפה הפילוסופית, נשזרות בשירה הזאת, ששמרה על זיקה למטריקה הערבית.

בשעה שהאסכולה הקלירית מגיעה לשיא מסוים בדרכי עיצוב פואטיים המושתתים על בית המחולק לארבעה טורים שכל אחד מהם כולל שתי מילים מוטעמות, ונשארה קפדנית בעניין מספר זהה של הברות והטעמות בכל בית, ניסחו משוררי ספרד שיטה קפדנית המבוססת על הקצב של השירה הערבית, הקצב הסילבי. אך כפי שטען משה אבן עזרא בשנת 1135 בספר העיונים והדיונים, משקל זה נשאר מושרש במודל התנ״כי. הפיוט הספרדי מצטיין בחריזתו העשירה בקודש ובחול בעברית של תור הזהב.

נדגיש שאבן גבירול, יהודה הלוי, אברהם אבן עזרא ובמועד מאוחר יותר יהודה אלחריזי הם בראש ובראשונה יודעי דקדוק (ומקצתם בלשנים ממש) המיטיבים להבחין בין יחידות מטריות ארוכות לקצרות על פי הניקוד והטעמים שבמקרא.

מורשת שירת ספרד התמידה במרוקו בזכות המגורשים. הקריאה המוזיקלית של הפיוטים בצפון אפריקה ״מורכבת״ (מלשון ״תרכיב״ בערבית), כלומר מותאמת, ללחן ידוע מן המוזיקה האנדלוסית על פי מאה ועשרים המקאמות שלה. הפייטנים מתאימים את הטקסטים הליטורגיים היהודיים למוזיקה האנדלוסית, בדומה למה שעשו המוסלמים לטקסטים שלהם, וכל זה מבלי לשבש את התמות המוזיקליות.

מלבד מקומם של הפיוטים בסידורי התפילה של שבת ושל מועד, נערכו במרוקו לילות בקשות שבהם נלמדו פרקי תנ״ך ומשניות ונאמרו פיוטים על ידי פייטני המקום ופייטנים אורחים. הבקשות נאמרו בליל שבת בין השעה השנייה והשישית לפנות בוקר, בבית אחד מהחברים בחבורת ״אומרי הבקשות״, וכל אחד אמר את חלקו בתורו. לילות בקשות היו חוויה דתית רבת עצמה שבה מבוגרים וצעירים חוברים יחד לזמר שירי הלל לה׳ על פי תהלים קיט, סב, ״חצות לילה אקום להודות לך על משפטי צדקך״.

אף על פי ששירת צפון אפריקה ממשיכה את שירת ספרד, היא היטיבה להתמסד בארבע המאות האחרונות כאסכולה בתר־ספרדית עצמאית בזכות רבי ישראל נג׳ארה, ששירתו הקרינה על המזרח ועל צפון אפריקה. בעקבות נג׳ארה והתפתחויות חיצוניות ופנימיות אחרות, כבשה לה השירה העברית בצפון אפריקה, שהיא ליטורגית בעיקרה, מקום מיוחד מבחינת המבנים הסגוליים שלה ככלל ומבחינת המאפיינים של האזורים השונים. עוד כמה ממאפייניה המרכזיים הם פשטות ועממיות בצורה לצד פשטות ועממיות בלשון.

משוררי המאה השש־עשרה במרוקו, אף על פי שדגלו במשקל הספרדי, במידות המחמירות של המשקל הכמותי ביתד ותנועה, העדיפו להשתמש במשקל ההברות האיטלקי הנוח יחסית. משקל זה אפשר להם להתגבר גם על ההגייה המיוחדת השגורה בפיהם של חכמי מרוקו ושל פייטניה. המשוררים התירו לעצמם להשתמש בכל רובדי הלשון העברית: משנה, תפילה, תלמוד ולשונות מתחום ההגות והקבלה, ואף הארמית על ניביה וזמניה. כמו כן התבטלה ההבחנה בין קודש לחול. מבחינה חיצונית התבטא הדבר בחירות בענייני המשקל ובקביעת אקרוסטיכון כמעט בכל שיר. שירי חשק אלגוריים ושירי שבח הועברו מן המסגרת החברתית אל בית הכנסת בדמות שירים לעלייה לתורה. אמנם הכתיבה הצטמצמה לתחום הליטורגי, אבל ניכרת התפתחות של כתיבה במעגלים אחרים כמו מעגל החיים (פיוטים לחגים ולמועדי השנה שלא במסגרת התפילה), מעגל היחיד והחברה(שירים אישיים, שירים בשבח ידידים וראשי קהל), קינות על מות מנהיגים גדולי תורה וידידים קרובים או קינות על הנרצחים בידי פורעים שונאי ישראל. המעגל הזה כולל גם תגובות שיריות למאורעות היסטוריים שהשאירו רושם עמוק על הקהילה. השירה הזאת פרצה אפיקים חדשים בזכות שירת הבקשות שהעניקה לשירה העברית תנופה מחודשת.

גלות וגאולה הפכו נושא מרכזי בפיוט של צפון אפריקה, המשתלב גם בשירים אשר מצד עניינם וייעודם לכאורה אינם שייכים לנושא הזה.

בדיון על ייחודו של הפיוט במרוקו חשוב לציין את הופעתה של תורת הקבלה, שכבשה מקום של כבוד בקרב רבנים ופייטנים עד המאה העשרים. בשירת צפון אפריקה מרובים ציורים אלגוריים בהשפעת הקבלה. אפשר להניח שקשירת כל שיר ושיר (בלי שתהיה לכך חשיבות כלשהי לתמה שלו) בנושאי גלות וגאולה נעוצה בזיקה שנוצרה בין היוצרים לחכמת הקבלה ולהשראתה, שהצליחה לפלס לה נתיב אל היצירה האמנותית יותר מאשר אל הכתיבה של חכמים ודיינים. הציפייה לגאולה התחזקה בשל המצב הקשה שבו היו נתונים היהודים בגלות במרוקו במשך מאות בשנים, ויש להוסיף שרוב הרבנים והדיינים שהיו בקיאים בתורה וברזיה ניסו את כוחם גם בשירה וחיברו פיוטים עשירים בלשונם ובמכמני האוצר התלמודי והמדרשי.

כמקובל בשירת צפון אפריקה, גם הפיוטים על סול כתובים בעיקר בלשון המקרא. זו לשון פשוטה וקולחת השואבת ביטויים ומטבעות לשון מהמקרא. עם זאת כיוון שרוב  הכותבים על סול בעברית היו רבנים ודיינים, מצויים בפיוטיהם ביטויים מלשון הספרות התלמודית ומלשון ההלכה. התופעה בולטת אצל מונסונייגו, שבסגנונו זכו פיגורות השאובות מן התנ״ך להתגלמות מחודשת ומיוחדת, וזאת גם תוך שימוש במטפורות ובניבים נדירים.

בפיוטים לשבחה של הרוגת המלכות ניכר השימוש במידה יתרה בכינויים לאויבי ישראל ולעם ישראל, שימוש המוכר עוד מראשיתו של הפיוט ומ״סדר העבודה״ שכתב יוסי בן יוסי.¹

חשוב לציין תופעה נוספת הנוגעת לכתיבה על סול – השימוש במוטיבים פיגורטיביים שמתוכם נובעים תכנים המשותפים למחברי הפיוטים בעברית ולמחברי הקצות בערבית־ יהודית. אפשר לומר שהכתיבה על סול בשפות היהודיות במרוקו נבנתה על פי אותם הסולמות הרוחניים ועל פי אותם ההקשרים התרבותיים.

רצוי להדגיש שבשונה מהפיוטים, מיטיבות הקצות לבנות את החריזה סביב שמה של הרוגת המלכות. החריזה בקצות, מלבד היותה משמשת לתפארת המצלול, נושאת על כנפיה תכנים. למשל בקצא ״ביסם אללאה קאומי״ חורז השם ״סוליקא״ עם מילים כמו ״חקיקא״, ״חריקא״ ו״בדיקא״ (בהתאמה – אמתית, שרפה וכיליון), וכך סביב ״סוליקא״ מתלקחים שדות סמנטיים המעוררים הקשרים תרבותיים ואקסיולוגיים, ובמיוחד הקשרים חברתיים־דתיים. הפיוטים, לעומת זאת, לא היטיבו לבנות הקשרים ומשמעויות סביב השם ״סוליקא״, והוא לא שימש בסים למרקמים פואטיים ורטוריים.

ב. שבחי סול הצדיקה–ז'ולייט חסין

השירה בשבח צדיקים היא נדבך חשוב בקורפוס הפיוטים של מרוקו. פייטנים שלרוב היו דיינים, רבנים, הוגים ופוסקים נהגו לנסוע למרחקים כדי להשתטח על קבר צדיק שבחרו לשם ״זיארה״(הביקור או העלייה לקברות צדיקים). בנסיעות אלה נחשפו היהודים לסכנות מרובות, סכנות מידי בני אדם, כגון פורעים וליסטים, וסכנות מידי שמים, כמו נהרות שעלו על גדותיהם והציפו דרכים וכפרים. העלייה לקברות צדיקים לשם הודיה לצדיק ובקשת מזור על מכאובים עלולה הייתה להיות הרת אסון לעצמה, אבל האמונה בצדיק ובזכותו גברה על כל חשש ופחד. כנראה סמכו על האמרה ״שלוחי מצווה אינם ניזוקים״.

הצורך בתמיכה בעקבות האסונות שהרבו לפקוד אותם, הן במעגל חייהם הפרטיים הן במעגל חייהם הקהילתיים, עורר בפייטנים אמונה תמימה ששכנה בשלום עם הגישה השכלתנית ששררה בעיסוקיהם האחרים שבתחום ההגות, הדיינות והרבנות. הערצת הצדיק, העלייה לקברו וחיבורי השירים לשבחו ניזונו מספר הזוהר ומתורת הסוד. חיבור קינה על מות צדיקים (במיוחד אם מתו מוות קשה) היה חשוב כהקרבת קרבן על המזבח בירושלים. שבח וקינה היכולים להיות כרוכים זה בזה נמנים עם המעשים הטובים המומלצים בספר הזוהר, משום שבכוחם להציל את האדם ממוות של ילדיו הקטנים שוב ושוב; תופעה שהייתה די נפוצה בקהילות מרוקו עד תחילת המאה העשרים. כיוון שכך, העלייה לקברות צדיקים והכתיבה עליהם במרוקו הייתה תופעה חברתית שנהגה בכל השכבות של הקהילות היהודיות, גברים ונשים כאחד, גבירים ופשוטי עם, תלמידי חכמים, גדולים והדיוטות. העשייה הזאת הייתה נחוצה להישרדות הקהילה מבחינה רוחנית ונפשית. כיוון שהמזור הרוחני היה חשוב להתגברות על מחלות ועל רעב שפרצו בשל בצורות תכופות, על פרעות הסביבה המוסלמית ועל פגיעות מצד שלטון עריץ שרירותי ואכזר, נגעה העלייה לקברות צדיקים במישור קיומי.

הערת המחברת: בשונה מההנחה של דשן, תשמ״ג, עמי 91-90, הגורס שהעלייה לקברות צדיקים במרוקו מסמנת תהליכים חברתיים משתנים בקרב היהודים וביחסים בין הקהילה היהודית לחברה המוסלמית, חושפת בפנינו הכתיבה היהודית של המאות השמונה־עשרה והתשע־עשרה מציאות שונה. בפיוט של דוד חסין מהמאה השמונה־עשרה, ״אל הר הטוב הזה באתי", מתוארת עלייה לקברות צדיקים שלא הייתה אופיינית רק לתקופתו, אלא מקובלת גם במשך המאה התשע־עשרה בקרב משפחות מיוחסות, דבר שאפשר להיווכח בו בפיוט של ברדוגו המתאר עלייה לקברות צדיקים ב־1834 (ברדוגו, 1844, עמי י). התופעה חצתה מעמדות ונמשכה מאות שנים, כך שאין לקבוע את סיבותיה בתהליכים חברתיים ובהשפעת התפתחותו של המרבוטיזם בחברה המוסלמית. נכון יותר לומר שהיא נעוצה במבנים רוחניים ותרבותיים שהיו מושרשים בקהילות מרוקו עד המאה העשרים.

 דוד חסין מסיים את פיוטו ״אל הר הטוב הזה באתי״ במילים ״קָרְבַּן שְׁלָמִים וְעוֹלָה / יֵרָצֶה יְחָשֵׁב שִׁירִי״ (חסין, תשנ״ט, עמי 590). תלמידי חכמים ודיינים ראו בעלייה לקברות צדיקים זכר להקרבת קרבנות בבית המקדש, גישה שקיבלה את השראתה מספר הזוהר, במיוחד מפרשת ״אחרי מות״(זוהר, חלק ג, נו ע״ב). העלייה לקברות צדיקים נעשתה מתוך יזמה אישית ולא מתוך תלות ביום הילולה ממוסד על ידי הקהילה, ואין בה שמץ מאותו פולחן קדושים שהתפתח מאוד בעשורים האחרונים של המאה העשרים, במיוחד בארץ ישראל. במאות השמונה־עשרה והתשע־עשרה במרוקו לא ניתן לדבר על הגיולטרייה הנעוצה בהוויה שכולה אי־רציונליות ולמדנות לא מעמיקה ועממית. ממקצת הדוגמאות שהבאנו מתברר שלמדנות יתרה ושכלתנית יכלו להשתלב בעלייה לקברות צדיקים לשם תחינה ותפילה. עד כאן הערות המחברת

חוויה אקזיסטנציאלית זאת, שחבקה את כל הקהילה בלא הבדל מין, עיסוק, רמת השכלה או מצב כלכלי, השתלבה במכלול האמונות והדעות שלהם ומצאה סימוכין במורשת היהודית על כל רבדיה. מכאן שאין ללמוד את העלייה לקברות הצדיקים רק על פי מדעי הפולקלור. העשייה הזאת חצתה את כל שכבות האוכלוסייה והייתה מקור ליצירות פואטיות פרי עטם של מחברים הנחשבים מכונני תרבות בקהילותיהם. העלייה לקברות צדיקים, החוויה והעשייה הרוחנית הנלווית אליה הן תופעה תרבותית שיש לגשת אליה על פי מדעי התרבות.

הערצת הצדיק באה לידי ביטוי במעשים כמו השתטחות על קברו, הדלקת נרות בקרבת הקבר, עריכת סעודת הילולה ביום השנה למותו, בניית בית כנסת על שמו, שבועה בשמו, נדירת נדרים לכבודו וקריאת הצאצאים על שמו. שליחי ציבור ורבנים המברכים את הציבור ואת האדם הפרטי שוזרים בברכותיהם, לצד האבות ודמויות מרכזיות ביהדות, גם שמות נערצים בקרב יהודי מרוקו בכלל ובקרב הקהילה בפרט.

מטבע הדברים, קורפוס השירים על הצדיקים מתקשר לקורפוס הקינות וההספדים. שירי הקינה הם אחד הסוגים הבולטים בשירת החול הספרדית. מלבד השפעת התרבות הערבית, בקינות של תור הזהב ניכר חותמן של הקינות המקראיות ושל הקינות העבריות שבתלמוד. בשירי קינה ספרדיים ישנם סממנים האופייניים לשירת הקודש: אקרוסטיכון, סיומות מקראיות, משקל הברות דקדוקי, תבניות מעין אזוריות ותבניות סטרופיות מגוונות. כל אלה מעמידים את הסוג בתחום הביניים שבין קודש לחול ומקרבים אותו קרבה רבה לשירת הקודש. שירת הקינות קרובה באופייה ובייעודה לתחום זה שבין קודש לחול המצוי בשירת ספרד. הקינות כוללות בדרך כלל שלושה מרכיבים – שבח המת, הבעת צער על מותו ותנחומים למשפחה ולנפטר – והן משמשות מקור לא אכזב לעדויות היסטוריות על פי כתובותיהן(הן חוברו כתגובה למאורעות שהיו, ועסקו באישיותם של חכמי הדור המוספדים).

מלבד הקינות על תלמידי חכמים, כלל קורפוס הקינות של יהדות מרוקו קינות על מותן של נשים צדקניות, נשות חכמים שמתו בעת שילדו, בעודן צעירות.

במורשת הקינה מתקופת ספרד, ובמיוחד בכתיבתו של ריה״ל, רשות הדיבור והקינה מוענקת לקרובו של הנפטר, ולפעמים לאב שנפטר בעצמו או לאב הדואב על מות בנו. הקינות מדובבות את הנפטר עצמו. לפעמים הקינה מתבססת על דו־שיח בין הנפטר לקרוביו ולפעמים בין אם לבתה המתה.

לעילוי נשמתה של סוליקה הצדקת שיום פטירתה חל בכ"ז באייר

הפיוטים על סול, על איכויותיהם הפואטיות והתמטיות, נכללים בשירת צדיקים ובהספדים. הפייטנים הציבו מטרה בכתיבתם: לבנות על קברה חומה ומצבה, כדי שיהפוך מקום עלייה לרגל, מקום שאפשר להשתטח עליו ולהתחנן בו לעזרה. הפיוטים המעטים הם התעודה היחידה הכתובה עברית על אודות המקרה הטרגי. הפיוטים נמנעים מלקונן על גורלה של עלמה יהודייה שלא זכתה להתחתן, לבנות משפחה ולקיים מצוות המייחדות אישה יהודייה (חלה, נידה והדלקת הנר). ברדוגו רומז על כך בכתובת ובסוף הפיוט, ואף חלואה בכתובת הפיוט שלו. אבל עניין זה אינו משמש יסוד מכונן בעיצוב השירים. דמותה של סול הופכת לסמל המשרת את האידאלים של הקולקטיב. הפיוטים אינם מדובבים לא את קול העלמה ולא את קולם של בני משפחתה החפצים לקונן על מותה ולשוחח אתה על המכאובים ועל האסון שהיו מנת חלקה. דיבוב קולו של הנפטר או של הורי הנפטר הוא תופעה הניכרת בשירי הקינה במרוקו, למשל בשירו של דוד חסין על מות רבי זכרי בן משאש, שבו נאמרים הדברים מפי אביו שנפטר מכבר.

בכל הפיוטים נעדרת סול חשואל כקול פרטי, משום שהמחברים רצו לממש את המסר שלה בלבד. דמותה מתגלגלת לאידאה ולאלגוריה, לכן משרתת הווייתה בפיוטים את ההשראה האפית יותר מאשר את ההשראה האלגית. הדבר אינו כך בקצות שחוברו עליה.

נציין שבדומה לקינות לתשעה באב ולקינות על חנה ושבעת בניה, בפיוטים על סול אנו נוכחים בכתיבה אפית המהללת בשפה גבוהה עלמה היוצאת למסע רצוף פעולות גבורה. כל האמצעים הפואטיים מכוונים למטרה הזאת. אין המחברים מתעניינים בחייה בעיר טנג׳יר, במצב הוריה מעת ההאשמה עד ההוצאה להורג, אלא רק בדרך התמודדותה עם יריבים אויבים ועריצים. על כן אומר עליה שמואל אלבאז: ״רבות בנות עשו חיל ואת עלית על מלנה״.

דמותה של סול מובנית בפיוטים על פי תפיסת ספר מקבים, שחובר בהשראת התרבות ההלניסטית שהתייחסה למרטיר כאל גיבור חיל. אפיון זה הוא חלק ממהותו של אדם המוכן להפוך ל״עד״(מרטיר) לאלוהיו ולדתו עד כדי מסירת נפשו. אפיון הגבורה אינו מבחין בין המינים, לפיכך גם באישה מרטירית מצויה andreia, כלומר גַּבְרוּת שתאפשר לה להתמודד עם הסכנות ועם המצוקות.⁵ כך מתוארת אם שבעת הבנים אחרי הוצאתו להורג של הבן השישי:

ועל כולם ראויה להשתוממות ולזיכרון טוב האם אשר ראתה את שבעת בניה מומתים ביום אחד והיא נשארה בגבורת נפש בתקווה לה׳. את כל אחד מהם הייתה מעודדת בלשון אבות, מלאה ברוח נדיבה ובחזקה את לב האישה ברוח גבר אמרה להם…

כל הפיוטים כולם משבחים את רוח הלחימה ואת כוח עמידתה של סול מול גברים עריצים שאסרו אותה ועינו אותה, כך שדמותה מובנית על עקרון הגברות, או נכון יותר על עקרון הגבורה האופייני לבת חיל, שאינו משאיר שום פתח לחולשה ולהרהורי חרטה.

אכן, כנגד טענותיהם, עלילותיהם ומסע השכנוע של המוסלמים, משיבה סול מלחמה שערה. כיאה לגיבור אפי היא יוצאת מהמערכה ללא חת, כשידה על העליונה, וכך מתקבלת ההוצאה להורג כמעשה פשע של שרירות לב. כל הרבדים ההיסטוריים והתרבותיים של העם היהודי, כל הקהילות היהודיות של ההווה, נקראים להצדיע לה ולהללה. היא הופכת לסמל המחזק את רוח העם בתקופה הקריטית (העם מפוזר ונתון לעריצותם של שליטים אכזריים). הפיוטים מנסים להוכיח שכל היהודים מתלכדים בזכות המעשה הזה של קידוש השם שעשתה. אין הפייטנים חוסכים במילים ובביטויים כדי לשבח את יכולת התמדתה, יכולת המוכחת בתיאור חוזר ונשנה של מעשי האכזריות שסול הייתה נתונה להם במאסרה. הדברים קולחים בלהט המאפיין דו־קרב בשדה מערכה באמצעות מקצב ומצלול המזכיר קול של השחזת חרבות. הדבר בא לידי ביטוי במיוחד בפיוטיהם של מונסונייגו ושל שמואל אלבאז, החדורים רוח קרב, גבורה והתלהבות יותר מאשר כישלון ומפלה. תמונה רודפת תמונה עד מותה של עלמה בודדה מול גברים מוסלמים רבים וחזקים ממנה. המאבק ניטש בין שני הכוחות, כוחות הרע (המוסלמים) וכוחות הטוב (היהודים), כיאה לכל כתיבה אפית הבנויה על חלוקה ברורה בין שחור ללבן, בין טוב לרע, ללא דרך ביניים.

היעדרותם של דרך ביניים ושל גוני אמצע מאפיינת את המארג האפי על כל רבדיו. הכתיבה האפית על סול עשויה הייתה לשאוב את השראתה מסיפורי גבורה של נשים מפורסמות בתנ״ך, כמו הפרקים על דבורה ועל יעל אשת חבר הקיני שהכריעה את סיסרא בתחבולה ובאכזריות כדי לגאול את עם ישראל, דבר שלא עלה בידם של אנשי מלחמה באותה עת. דבורה הנביאה מדגישה את העובדה שהצלת ישראל התאפשרה על ידי אישה. בני ישראל הלכו בדרך עקלקלה והחרות ניטלה מהם "עד שקמתי דבורה שקמתי אם בישראל״(שופטים ה, ז). הנביאה מעתידה שבחים גם על אשת הקיני: ״תברך מנשים יעל […] ידה ליתד תשלחנה וימינה להלמות עמלים והלמה סיסרא מחקה ראשו ומחצה וחלפה רקתו״(שופטים, ה, כד-כו).

אבל השירה האפית התנ״כית המעמידה במרכז את האישה לא פילסה נתיב לשירה ההרואית על דמות מופת כמו סול חשואל. אפילו פסוק השבח המפורסם "תבורך מנשים יעל״ לא אומץ לגביה. שום יניקה או זיקה כלשהי לפרקים הרביעי והחמישי מספר שופטים אינה ניכרת, אף על פי שבקינה של ברדוגו על בתו של החכם משה טפיירו מושווית אותה אישה ל״אשת לפידות״ בזכות חכמתה ויושרה.⁷ בקינה על מות אשתו יוכבד הוא אומר ״בתוך עלמות קורין לה חכמה״. בין הפייטנים שוררת תמימות דעים על כך שסול היא חכמה ו״יפת דעים״, ברם אף פייטן לא חשב על אפשרות של זיקה בין סול לאחת מנשות ספר שופטים הגיבורות והחכמות.

בשירה העברית של תקופת תור הזהב בספרד מושתתת דרך עיצובה של דמות האישה על פי דפוס טיפוסי שאין לו שיג ושיח לא עם המציאות כהווייתה, לא עם ניסיון אישי ולא עם היחס שיכלו לרחוש כלפיה באמת. ברם, בפיוטים של ״מי כמוך״, כמו בפיוטי העקדה הנאמרים בבית הכנסת, מתגלה שרה, אמו של יצחק ואם האימהות, כדמות המעוגנת היטב במציאות. בכתבים כגון אלה, בשונה מתיאור העקדה בספר בראשית, מופיעה שרה האם כמעורבת היטב בנעשה, ומביעה חששות לנוכח מסעם של האב ושל הבן למרחקים לשם עבודת הבורא. דמות האם משתקפת עם כל עומק הווייתה בדברי בנה יצחק בעת עקדתו, כפי שהדבר מתבטא למשל בשורות אלה מ״עת שערי רצון״ – עקדה לר' יהודה אבן עבאס, פייטן יליד פאם שחי בדמשק במאה השתים־עשרה:

שיחו לאמי כי ששונה פנה

הבן אשר ילדה לתשעים שנה

היה לאש ולמאכלת מנה

אנה אבקש לה מנחם אנה

צר לי לאם תבכה ותתיפח.

הדמות השותקת והמושתקת של ספר בראשית מתחלפת בדמות אהובה שדואגים לה ושנעצבים עמוקות בשל אסונה הכבד המביא אותה לבכי אין קץ. הפיוט הזה נכנם למחזור הספרדי ומושר במנגינה מרגשת לפני תקיעת השופר בראש השנה (יש השרים אותו גם בהזדמנויות נוספות). הוא שימש מקור השראה רב ערך ליצירה במרוקו גם בנושא דרך עיצובה של דמות האישה, במיוחד בפיוט של דוד חסין ״עת נחלי דמעה״. בפיוט זה מנסה חסין להעלות את דמותה של אלישבע אשת אהרן בעת מות בניה נדב ואביהוא, שהוכו על ידי ה׳ כאשר הקריבו אש זרה על המזבח. הפרק העשירי של ספר ויקרא סתם ולא פירש באשר לאמונתה ולכאבה של האם. לא כן הדבר בפיוטו של חסין, שבו מקבלות נקודות אלו משנה חשיבות.

הקינות שחוברו במרוקו במאות השמונה־עשרה והתשע־עשרה לזכר נשים מעידות על התייחסות ראלית למידותיהן ולאיכות של כל אחת ואחת מהן. אותה תופעה ניכרת בשירים הנאמרים בהכנסת כלה. הטקסטים של פייטני מרוקו משקפים מציאות חווייתית תלוית זמן ותלוית מקום מוגדרים. ברם, בקשר לסול שהוצאה להורג בחרב ב־1834 ומסרה את נפשה על קידוש השם, ניכרת היערכות פואטית ורעיונית. אולי בגלל נוראות המופת שלה היא מורמת מכלל הנשים. ההגבהה האיכותית הזאת התאפשרה באמצעות ההשראה האפית.

שירה אפית (או אֶפּוֹס, וכן שירת עלילה בעברית) היא סוגה (ז'אנר) של שירה פולקלוריסטית, אשר מגוללת סיפור על חיים ומעשים של גיבור או של קבוצת גיבורים, היסטוריים או אגדיים. 'עלילות גילגמש' הוא האפוס הענק הראשון בתולדות הציוויליזציה. דוגמאות קלאסיות נוספות לשירה אפית הן האיליאדה והאודיסיאה מאת הומרוס . כיום השימוש בסוגה קלאסית זו אינו נפוץ, אך המונח אפוס משמש עדיין לתיאור יצירות ספרותיות או קולנועיות עצומות ממדים המתארות מעשי גבורה ואירועים היסטוריים רחבי היקף. האפוסים הקדומים קשורים קשר הדוק למסורת השירה שבעל-פה; במקרים רבים העתיקו חברות אורייניות את הצורה האפית, ודוגמה מובהקת לכך היא האיניאדה הרוֹמִית מאת המשורר ורגיליוס, שמְחקה את הסגנון ואת הנושא של הומרוס.

גם במקרא ישנם קטעים אותם ניתן לזהות כשירה אפית כדוגמת שירת הים ושירת דבורה. לטענת הפרופ' משה דוד קאסוטו, דוגמאות אלו וכן רסיסי שירות נוספות במקרא גופו מעידים על קיומה של שירת עלילה (שירה אפית) קדומה שהתקיימה בישראל קודם העלאת המקרא על הכתב.

ג. על הפייטנים ועל פיוטיהם ״צדקת אשת חיל זִכרוּ״ לידידיה מונסונייגו

רבי ידידיה מונסונייגו נולד בפאם בסביבות 1800, ונפטר באותה העיר בשנת תרכ״ח, 1868. בעת הוצאתה להורג של סול היה כבן 34 שנים. אין כל עדויות לכך ששהה מחוץ לפאס בחודשים ניסן־סיוון בשנת תקצ״ד ומכאן שחווה מקרוב את הדרמה של סול, שהסתיימה בהוצאת גזר דינה לפועל. הוא שימש כשוחט ובודק מכוח זכות השררה שהייתה למשפחות המיוחסות בפאם. בחיבורו ״קופת הרוכלים״, שעודנו מצוי בכתב יד, הוא מציין את העובדה הזאת: ״וזהו לי עשר שנים מעלה מטה שאני משמש לציבור [כשוחט וכבודק]״. במלאכת השחיטה והבדיקה היה ידידיה מונסונייגו מומחה גדול, הן בהלכה הן בספרות המנהגים. חלק גדול מחיבורו ״קופת הרוכלים״ מוקדש להלכות טרפה. גם בקובץ תשובותיו סיכם נושאים שונים בדיני טרפות. עם פטירת אביו בח׳ באב ת״ר (1840), נבחר למלא את מקומו בבית הדין בפאס. במשרה הזאת שימש הרבה שנים.

הערת המחבר: [הביטוי"מעלה מַטָּה" המצוי במובאה פירושו"בערך״; הוא שימש בכתיבה העברית ובדיבורם הערבי של יהודי פאס ואזורים אחרים במרוקו(ראה בר־אשר, תשנ״ט, עט׳ 224. מב״א).](ע"כ)

ברשימת כתביו של מונסונייגו יש חיבורים רבים העוסקים בענייני דינים. הוא הפך סמכות הפוסקת בענייני הלכה, דת ודין. הוא ענה לכל אלה שפנו אליו בשאלות. בתשובותיו השתדל להגיע לחקר האמת ההלכתית ולפסוק מתוך מקורות ההלכה על פי כללי הפסיקה המקובלים. חיבוריו ותשובותיו חותרים לייחודיות. לדעתו, גם אם תתגלה לדיין רוח הקודש ובאמצעותה ידע את הדין לאמתו, עדיין יישאר כפוף לפסיקה המשתקפת מספרות ההלכה ואסור לו להסתמך על מקורות חיצוניים או על כוחות על־טבעיים. מכלל חיבוריו הוא מצטייר כאיש אשכולות וכאדם רחב אופקים. הוא עסק במקרא, בהלכה, בדרש, בשירה ובלשון העברית.

״צדקת אשת חיל זכרו" היא קינה שנתגלתה לפני שנים מעטות באחד משני העותקים המצויים עד עתה בכתב יד של החיבור ״קופת הרוכלים״. חיבור זה הוא בין הראשונים, ואולי הראשון, שחיבר מונסונייגו כבר בחיי אביו, וזאת על פי חתימת ההקדמה: ״בן לעטרת ראשו אבא מרימור רב טוב לבית ישראל כמוהר״ר רפאל אהרון מונסוניגו יבט״א נהיה סופר טוב יחיה ויאריך ימים על ממלכתו אכי״ר״.

ב״קופת הרוכלים״ בחר מונסונייגו בשיטת המאספים של הרבנים הגדולים האחרונים, בהשראת הביטוי ממסכת שבת ט, ז המורה על תיבת הסחורות שנושאים הרוכלים. בשיטה הזאת עורך המחבר סיכומים מתוך ים ספרות ההלכה ומתוך ספרות השו״ת – מתוך עשרות רבות של חיבורים הוא נוטל את עיקרי ההלכה. סוג כתיבה מעין זה מחייב ירידה לסוף דעתם של המחברים, הבנת תמצית דבריהם, ניסוחם בלשון קצרה ובסגנון צח ולבסוף עריכתם בסדר נאה. סגנון הקינה על סול שאוב מהסגנון ומהסוגה הרלוונטיים ל״קופת הרוכלים״: תיאור כל הפרשה בקיצור; תבנית מחוטבת ומושלמת כראוי. תיאור השלבים בחייה של סול מרגע שהאשימו אותה עד הוצאתה להורג מנוסח כהלכה פסוקה. התיאור הזה ממחיש ביתר שאת את פסק דינה המר, שהיה מהיר והחלטי מצד השופטים המוסלמים, ומראה כי פסיקתם מעידה על פזיזותם בענייני משפט ודין, כי גרמה לגדיעת חייה של סול. לשון הכתיבה שאובה מדיני השחיטה וזביחת הקרבנות שבהם היה מומחה. הוא מציב מטרה לבני קהילתו: להקים לסול מצבה ("חומה היא נבנה עליה"), ודורש מהם לשמור על זכרה (״צדקת אשת חיל זִכרוּ״). הקינה ניצבת כ״מנחת זיכרון״ בהשראת אחד מחיבוריו שבנוי כ״קופת הרוכלים״, והוא ״מנחת זכרון״ שזכה להוצאה לאור אצל עמאר, תשנ״ט. נשאלת השאלה, מדוע צירף מונסונייגו את הקינה לסוף ״קופת הרוכלים״? האם זהו פרי מקרה של מחסור בנייר הגורם לכל טקסט שקרם עור וגידים להיכלל בשולי חיבור בתהליך כתיבה, או שהייתה כאן כוונת מכוון? האם ״קופת הרוכלים", העוסק בדיני איסור והיתר ושערכיו מסודרים בסדר אלף־בית, כלל את הקינה כדי לחזק את מוסר ההשכל הנוגע לקיום מצוות, כשגולת הכותרת היא מוות על קידוש השם?

כיוון שהפיוט אינו כלול בעותק השני של כתב היד, אפשר לשער שמונסונייגו חיבר אותו אחרי סיום הכתיבה של העותק הראשון, כך שמדובר בחיבור שנסיבות הזמן הביאו לצירופו לעותק כתב היד, ואין מקום לחפש קשר של סובב ומסובב בין הדברים.

מצבו של כתב היד של הפיוט שהגיע לידינו חייב פענוח ושחזור של טורים אחדים באמצעות ההקשר, במיוחד לקראת סוף הפיוט.

לסיום, יש לחזור ולהדגיש שעניינה של סול לא הוזכר בשאר חיבוריו של מונסונייגו וכתביו, כביכול בפיוט זה נסתם הגולל על הפרשה כולה.

ראה: סוליקה הצדקת הרוגת המלכות  – ז'ולייט חסין-מוסד ביאליק 2012-עמ'23-21

״שמך יה קדשה״ ו״היפה בנשים״ לשמואל אלבאז

שמואל אלבאז נולד בד בכסלו תק״ן(1790) ונפטר בי״ב בתמוז תר״ד (1844), והוא כבן 55 שנה, כלומר בעת מותה של סול באייר תקצ״ד היה בן 44 וחצי. שמואל אלבאז הוא נצר לשושלת ארוכה של דיינים, של משוררים ושל שוחטים. זקן זקנו, רפאל משה אלבאז, הצטרף לישיבתו של רבי חיים בן עטר בפאם.

בשנת תקס״א (1801) הסכימו חכמי פאס לצרף את אביו, יהודה אלבאז, כדיין בבית הדין בפאם. הוא כיהן בדיינות עם בנו עמרם אלבאז ועם רבנים נוספים כמו יעקב עולייל, עמור אביטבול ורפאל אהרן מונסונייגו. יהודה אלבאז כיהן בדיינות עד יום פטירתו בשבט תר״ז(1847), כלומר עוד כ־13 שנה מיום הוצאתה להורג של סול בפאס, ועוד שנתיים וחצי מיום פטירת בנו שמואל, שגם הוא נמנה עם רבני פאם הרשומים. בשנת תקצ״ג (1833), כשנה לפני מותה של סול, באחת ההסכמות שהתקבלה בקהילה בדבר חלוקת ההכנסות מהשחיטה לשוחטים, נכלל שמואל אלבאז בין הזכאים להכנסה. הדבר מצביע על מעמדו הרם כתלמיד חכם וכשוחט. הוא לא התמנה לדיין העיר אבל תואר על ידי בנו, רפאל משה אלבאז, כ״מרביץ תורה ברבים״.

לאחר מותו בשנת 1844 שלחו חכמי מכנאם, הרבנים יהודה ברדוגו, יוסף ברדוגו וחיים טולדנו מכתבי נחמה לאביו ובהם קוננו במליצה נאה על גודל האבדה. הוא נקבר בעיר פאם, אבל בשנת 1880, כשציווה המלך להעתיק את בית הקברות למקום אחר, החליט בנו רפאל משה לקחת את עצמותיו ולקבור אותן בעיר צפרו:

היה משורר והניח אחריו קובץ אחד שירים וקרא אותו ״נועם שיח״ ובסופו נוסח איגרות וקרא אותו"עט דודים״ וחיבר ספר קינות לנפטרים וחיבר שיטה על איזה מסכתות וספר דרשות ופירוש על הגדה של פסח, כל החיבורים הנזכרים המה עדיין בכתבי יד ביד זר׳עו […] והרביץ תורה בישראל.

בקורפוס הקינות שבכתבי היד נתגלו שתי הקינות על סול. יוסף בן נאים לא ידע על קיומן. הקריאה בהן מוכיחה שהן חדורות אותן איכויות פואטיות הבאות לידי ביטוי גם בשיריו האחרים.

שירתו דתית בעיקרה ומטיפה למוסר ולקיום מצוות, כעולה מתוך הפיוטים "אביע לכם רוחי״ ו״בן אדם הנכשל״. כתיבתו הפיוטית נועדה לחנך לערכים יהודיים, אבל המגמתיות שלה אינה פוגמת בערך האמנותי של הפיוטים. הוא חיבר גם עקדה, ״זכות אבות", בהשראת"אם אפס רבע הקן״ של רבי אפרים בן יצחק מרגנשבורג.

על פי הממצאים הביוגרפיים המצומצמים שברשותנו, קרוב לוודאי ששמואל אלבאז שהה בפאס בעת הוצאת סול להורג. כרב שאביו ואחיו כיהנו כדיינים בפאם, יכול היה להשיג דרכם מידע מפורט יותר על המקרה, אם לא מפי השופטים המוסלמים בפאס אז מפי הרב משה בנז׳יו מטנג׳יר או מפי הרב יצחק בן ואליד מתטואן, שהיה קרוב מאוד לענייניהם של יהודי טנג׳יר באותה עת. על סול כתב שתי קינות, אחת ארוכה ואחת קצרה. בראשונה, "שמך יה קדשה״, ניכר הזעם של בן הקהילה על הוצאת העלמה היהודייה להורג, מעשה שהוא מתאר כשיא האכזריות והרשעה. בכתיבתו ניכרת נטייה לשיח משפטי, הנובעת מתוך בקיאות יתרה ומתוך מורשת אבות. הקינה ״שמך יה קדשה״ ערוכה כמשנה סדורה המתעדת את קורותיה של סול מרגע ההאשמה בעיר מולדתה עד ההוצאה להורג, כשכל שלב ושלב מקדם לסוף המר. הצירופים והניבים בקינה שאובים רובם ככולם משפת המשפט העברי ומשפת התוכחה. הקינה השנייה, ״היפה בנשים״, נמצאת בכתב יד; היא קצרה בהרבה מהראשונה. בקינה הזאת באה לידי ביטוי סגולתו של אלבאז כמשורר, המרשה לעצמו להשתפך כאשר הוא מצליח להתחבר לנשמתה ולהווייתה הרוחנית של סול הצדיקה. סביר להניח שהקינה הראשונה נכתבה מיד לאחר המקרה, והקינה השנייה לאחר תקופת־מה, כי היא טבועה יותר בחותם התקווה והנחמה ונימת הזעם בה פחתה ושככה.

העיון שלנו ב״שמך יה קדשה" בכתב היד (אוניברסיטת בר־אילן, מס' 566, עמ׳ צו) הראה שיש אי דיוק בנוסח של יהודה רצהבי(תשנ״א, עט׳ 87-84), דבר שחייב אותנו להעריך מחדש את הפרשנות. במהדורה המדעית של הפיוטים ניסינו גם להציע פתרונות לבתים שרצהבי לא התגבר על סתימותם.

״עם אשר נבחרו״ לחיים חלואה

רבי חיים חלואה, מחכמי מכנאס, היה בן דורם של הרב ידידיה מונסונייגו ושל הרב יעקב ברדוגו. בערך ״חיים חלואה״ ב״מלכי רבנן״(בן נאים, תרצ״א) נאמר: ״עוד ראיתי מכתב השלוח מאתו למוהר״ר ידידיה מונסונייגו ז״ל בענין דין אחד, ממנו מוכח או שהיה מו״ץ או גדול בתורה, והוא בנו של מוהר״ר יוסף זצ״ל ויש ממנו הסכמה בספר קול יעקב למוהרר״י בירדוגו זצ״ל שחתום בה הוא ואחיו הגדול ממנו כהה״ר משה ז״ל שנת תר״ב פ״ק״.

מכאן יוצא שבשנת תר״ב (1842) היה רבי חיים חלואה בין החיים. פעילותו כמשורר וכחכם במכנאס מתרכזת במחצית הראשונה של המאה התשע־עשרה. בשנת 1843 נפטר ברדוגו, ובשנת 1844 יצא ״קול יעקב״ בלונדון. לפיכך יש לשער שהשיר על סול, ״עם אשר נבחרו", חובר בין השנים 1840-1834. השיר מופנה לעולים לקברה, כדי שיקראוהו שם. על פי כתובת השיר, כבר אז הייתה מוצבת מצבה על קברה, אשר היה מקום עלייה לרגל:

השיר יהיה לכם נאה ויאה לעורר חבצלת השרון לשיר בקול נעים על מצבת קבורתה עוברים ושבים לשחר פניה אשר כל ימיכם מכאובים ימצאו ארוכה למחלתם בריאים וטובים.

נראה שהפולחן סביב קברה של סול כצדקת וכמליצת יושר על ישראל התבסס במשך מספר שנים בקרב קהל המאמינים בפאס, במכנאס ובצפרו, ואולי גם בערים נוספות שמעבר למרכז המדינה. לפיכך אין להעלות על הדעת שהשיר חובר מיד לאחר ההוצאה להורג.

הכתובת של ״עם אשר נבחרו״, ובאותה מידה הפיוט עצמו, מכוונים לנישואין המיסטיים בין סול לבוראה, בהשראת שירת ה״כתובה״ של ישראל נג׳ארה, כפי שמעידות שורות אלה מהכתובת ומגוף השיר:

ותעל נשמתה אל האלהים / היא העול׳ה כֻּלָּהּ כָּלִיל

דסלקא לגבוה להתעלס באהבים

בפיוט נאמר:

ודא היא נדוניא / הנעלת עם נפשה

שם שוכן עֲלִיָּה / ברבים קִדְּשָׁה

כְּתֻבָּתָהּ עז׳ר / משדי ונזר

זהב ועליו זֵר / כ״ד קשוטי כַּלָּה

הפיוט מתרכז בנימוקים של סול לנאמנותה לדת ישראל יותר מאשר בקללת הנוגשים. סול מצהירה כי מחובתה להיות נאמנה לאלוהיה, כשם שאישה חייבת להיות נאמנה לבעלה, ושואלת איך אפשר לבגוד בעם ישראל, הבן הבכור לאלוהיו, אשר יקרו ניכר בעולם כולו.

האם חלואה קבע את נוסח הפיוט ככתובה בהשראת השיר של ברדוגו, המזווג בשמים בין הצדקת שמתה רווקה לבין הצדיק מאורו שגם הוא מת רווק? אין לנו סימוכין לכך, אבל המגמה המשותפת לשני השירים אומרת דרשני. נזכיר שפיוטיו של חלואה נכללו בספרו של ברדוגו ״קול יעקב״. כיוון ששניהם חיו באותה התקופה ובאו מאותה העיר ומאותה השכונה (המלאה הישן של מכנאס השתרע על מרחב קטן של כמה רחובות צרים שבהם גרו אנשים בצפיפות גדולה), יש מקום להניח שהיה קשר ביניהם גם בכתיבה על סול הצדיקה. כתבי יד של הפיוטים היו עוברים בין הרבנים והפייטנים לשם הפצה, קריאה והלחנה כדי שיהיו מושרים בזמנים ובמקומות המתאימים.

ז'ולייט חסין-סוליקה הצדקת הרוגת המלכות-על הפיוט, על סול ועל הפייטנים-עמ' 26

״את גדל שבח נערה״ לרבי יעקג אביחצירא

ידוע כי חיבור הפיוטים על סול של ברדוגו ושל חלואה, של מונסונייגו ושל אלבאז משתרע מתום החודש להוצאתה להורג, דהיינו מיולי 1834, עד שנת 1840 בערך. לעומת זאת, באשר לפיוטו של הרב יעקב אביחצירא, "את גדל שבח נערה״, אין ברשותנו שום ראיה משביעת רצון על זמן חיבורו(אבל ברור שהתחבר לפני טבת תר״ם – שנת מותו של רי״א). הפיוט נכלל בקובץ ״יגל יעקב" שיצא לראשונה בירושלים בשנת 1969, ופותח את כל מהדורותיו. מוצאה של משפחת אביחצירא מדרום מרוקו, מאזור סיג׳ילמאסה הנקרא כיום תאפילאלת. המשפחה מיוחסת לרבי שמואל אביחצירא, שהיה יליד ירושלים וחי בעיר ג׳ובאר שבסוריה. על פי מה שכותב עליו החיד״א בספרו ״שם הגדולים״, הוא היה פרוש מדרכי העולם הזה והתבודד בחצר בית הכנסת כדי לא להיראות בחוץ.

רבי יעקב אביחצירא נולד בשנת תקס״ז(1807) בתאפילאלת. מנערותו שקד כל היום על לימודו ולא יצא כמעט מבית המדרש. כבר בהיותו כבן חמש־עשרה שנה היה בקי בש״ס ובפוסקים, וכבן שמונה־עשרה החל לעסוק בחכמת הקבלה. הוא נהג בעצמו מנהגי חסידות ופרישות – היה מתבודד עם קונו, ממעט בשיחה ומרבה בתורה ובתפילה. עם זאת לא נבצר ממנו לתפקד, כאביו, כרב וכמנהיג הקהילה. הוא הקים ישיבה בעירו ודאג לכל מחסורם של התלמידים. דאגתו הגדולה לבני העיר הוסיפה לו כבוד ויקר בעיני כל יהודי מרוקו. כדיין, כגדול בתורה וכמנהיג קהל ידע לבוא במשא ומתן הלכתי עם גדולי הרבנים במרוקו ועם רבני פאס, צפרו, מראקש, טנג׳יר, תיטואן ועוד, אבל בעניין סול לא ידוע לנו איך אסף את המידע על פרשת חייה. הוא השאיר אחריו כעשרה ספרים הבנויים על דרך הפרד״ס (פשט, רמז, דרש, סוד), שהקבלה תופסת בהם מקום מרכזי. באשר לפרשת סול, חשוב לציין שהיה בן 27 כשהוצאה להורג.

ב״את גדל שבח נערה״ ניכרים יסודות קבליים המשחיתים את דרכי העיצוב ביצירה. כתיבתו של אביחצירא לירית, זורמת. אין בה מהמסקנות שבחיתוך דיבורם של אלבאז ושל מונסונייגו. השראתו אינה יונקת לא מתורת הקרבנות ולא מתורת השחיטה (האם משום שלא היה שוחט כמוהם?). השיח בפיוטו יונק את השראתו מרוח הקבלה ועוטף את החומרים בנימה שכולה חלום, תפילה ותקווה לגאולה. בשונה מנימת הזעם העולה משיריהם של הפייטנים האחרים, כאן יצאה נשמתה של סול ״לחזות בנעם פני שכינה / בבית אביה כנעוריה". אביחצירא אינו מציין את שמה, לא בכתובת ולא בפיוט. כמו כן, לא נרמז שמוצאה מטנג׳יר ושהוצאה להורג בפאס. היא ניצבת ברמה

ב״את גדל שבח נערה״ ניכרים יסודות קבליים המשחיתים את דרכי העיצוב ביצירה. כתיבתו של אביחצירא לירית, זורמת. אין בה מהמסקנות שבחיתוך דיבורם של אלבאז ושל מונסונייגו. השראתו אינה יונקת לא מתורת הקרבנות ולא מתורת השחיטה (האם משום שלא היה שוחט כמוהם?). השיח בפיוטו יונק את השראתו מרוח הקבלה ועוטף את החומרים בנימה שכולה חלום, תפילה ותקווה לגאולה. בשונה מנימת הזעם העולה משיריהם של הפייטנים האחרים, כאן יצאה נשמתה של סול ״לחזות בנעם פני שכינה / בבית אביה כנעוריה". אביחצירא אינו מציין את שמה, לא בכתובת ולא בפיוט. כמו כן, לא נרמז שמוצאה מטנג׳יר ושהוצאה להורג בפאס. היא ניצבת ברמה

אֲשֶׁר זָכוּ לָהּ הֲרוּגִים עֲשָׂרָה
גַּם חַנָּה עִם שִׁבְעַת בָּנֶיהָ

לפניו, רק מונסונייגו הדגיש את הזכאות לתואר הרוגת מלכות. עוד פרט מעניין שנמצא בשירו של מונסונייגו ומופיע גם כאן הוא ציון משך הזמן שבו עונתה סול על ידי המוסלמים, כחודשיים. האם התקיים בין שני הדיינים קשר כלשהו בעניינה של סול שאפשר החלפת מידע? אין לנו מקורות שאפשר להסתמך עליהם כדי לבסס השערה מעין זאת. האם קרא אביחצירא ב״קול יעקב״ את השירים של חלואה ושל ברדוגו? סביר להניח שכן, אולם פיוטו מיוחד בנימה הקבלית והלירית שלו הנבדלת מהרוח האפית המאפיינת את הפיוטים האחרים. ואכן, הפיוט על סול מעוגן היטב בהווייתו ובמכלול יצירתו. בנוסח המצוי ב״קול יעקב״ היה עלינו לעשות שינוי בטורים 50-49:

צוּרֵנוּ הַבֵּט וּנְקֹם נִקְמָתֵנוּ 
מִצְרַיִם זֵדִים רוֹדְפֵי נַפְשֵׁנוּ

מצאנו לנכון לשנות את המילה ״מצרים״ בצירוף ״מצרים״ (מאויבים), וזאת על סמך ההקשר של המשפטים.

הערת המחבר: בקינה של בן מאמאן על סול הצדיקה, שהובאה לידיעתנו רק בסוף מאי 2010, נאמר "התרו בה שני חדשים״. על פי ריי(1844, עט׳ 146-145) אירעה פרשת סול בתקופת ההכנות בבית לחג הפסח, ועל פי הקינה של בן מאמאן, המציינת את התאריך כ״ז באייר כיום ההוצאה להורג(תאריך שאליו הגענו כמה שנים לפני כן מתוך חישובים בעקבות מכתבו של דרומון היי, שגריר אנגליה בטנג׳יר,

מ־9 ביוני 1834, אל משרד החוץ האנגלי), ניתן לשער שהפרשה נמשכה כנראה כחודשיים. היא החלה לפני חג הפסח והסתיימה לפני חג השבועות, כך שדבריהם של מונסונייגו, של בן מאמאן ושל אביחצירא עשויים להתאים למציאות ההיסטורית. נציין שיהודי מרוקו נטו להגדיר את זמניהם על פי המועדים. על כל אירוע וכל תכנית במעגל החיים אמרו שיתקיימו לפני חג זה או אחרי חג זה.

יש מקום לשאול מדוע שני הפייטנים המתייחסים לטווח הזמן של הפרשה אינם"ממסגרים״ אותו בין החגים פסח ושבועות, כפי שנהוג בקרב היהודים במרוקו. הדבר מתבקש מאוד במקרה של סול,

כיוון שמדובר במות קדושים.

ז'ולייט חסין-סוליקה הצדקת הרוגת המלכות-על הפיוט, על סול ועל הפייטנים-עמ' 27

פרק שני

תבניות צורניות בכתיבה הפיוטית על פול

• ״תפארת החתימה״ בפיוטו של ידידיה מונסונייגו

נוֹרָא קָדוֹשׁ חַי וְקַיָּם / לָהּ יִשְׁאוּ נְהָרוֹת דָּכִים

תְּשַׁלַּח קְצִירֶהָ יָם / וְאֶל נָהָר יוֹנְקוֹתֶיהָ

שירו של מונסונייגו מפתיע באיכויותיו ובייחודיותו, הן ביחס לשירים האחרים שכתבו על סול, הן ביחס למסורת בכתיבת הפיוט בצפון אפריקה בכלל ובמרוקו בפרט. הפיוטים נחתמו בדרך כלל בתפילה לגאולה מהגלות, לבואו של המשיח ולבנייתו של בית המקדש בירושלים, כל שכן הפיוטים שעיקרם צרות הגלות ומוות על קידוש השם. התופעה הזאת ניכרת היטב בפיוטים ובקצות על סול. שירו של מונסונייגו, שחובר ביום השלושים להוצאתה להורג, בוחר בדרך שונה עד מאוד מן המקובל. הבית האחרון מעלה בפנינו תמונה של הרוגת המלכות היושבת בנוף טבע עשיר במים ובצמחייה. העצים ששורשיהם הנטועים עמוקות מגיעים אל הים והנהרות הנושאים את קולותיהם אליו – הנוף הזה מסמן את הווייתה של סול לאחר מותה. הרוגת המלכות שראשה נכרת בעולם הזה תזכה כמו עץ השדה להכות שורשים בגן עדן. ההשתרשות תביא שלום ואחדות בין איתני הטבע בגן עדן. הרוגת המלכות תיטיב לשלוח שורשים אל הים ואת יונקותיה אל הנהרות. אפשר לומר שתמונת הסיום, הנראית לנו ייחודית כחתימה, מתגלה כמשקפת את מהלך השיר כולו ואולי מכוננת אותו. אפשר לומר שהחתימה יונקת את השראתה לא רק מיחזקאל יז, כב, אלא מפרק אחר שעיקרו משל ונמשל על חורבן ירושלים, על גלות בבל ועל השבת בנים לגבולם. ספר יחזקאל רצוף במשלים הלקוחים מהטבע – נטיעת הכרם והשבחתו, השחתתו ולבסוף הבראתו גם כתוצאה מנטיעה חדשה במקום אחר. נוסף על כך מעלה הנביא תמונות של מים היוצאים מן המקדש ומבריאים את העצים ואת הצמחייה, מפריחים את השממה ושוטפים את כל הארץ בשפעם(שם מז, א-יג).

גולת הכותרת של הבראת הארץ ושל השבת הבנים היא חידוש הקרבת הקרבנות בהנהגתם של הכוהנים ושל הלוויים בני צדוק, אשר היטיבו לשמור את משמרת המקדש בעת שכולם תעו והתרחקו מדרך ה׳(שם מד, א-ג; מג, יג-כז). אפשר לומר שלשירו של מונסונייגו זיקה לכלל הנושאים של ספר יחזקאל: זעקת החמס, זעם על האי־צדק, על שרירות לבם של מושלים ומנהיגים, תיאור מצולות הגלות, התוחלת לגאולה ולהחזרת העטרה ליושנה(הקרבת הקרבנות במקדש) ותמונות הנחמה בעתיד שבהן ארץ ישראל, עם ישראל וכוהניו שוכנים בעולם שכולו גפנים ומים זורמים. תמונות אלה מצויות בפיוטו של מונסונייגו והוא כולל מערכת נושאים דומה. יתר על כן, בבית האחרון מתלכדות ההשראה מספר תהלים עם השראת הנבואה של ספר יחזקאל. גם בתהלים מתוארת גאולת ישראל כעקירת שורשי הגפן ממצרים ונטיעתם בארץ: "אלהים צבאות השיבנו והאר פניך ונושעה. גפן ממצרים תסיע תגרש גוים ותטעה […] תשלח קצירה עד ים ואל נהר יונקותיה״ (תהלים פ, ח-יב).

תמונה דומה חוזרת ביחזקאל יז, כב, באותם ההקשרים: ״כה אמר ה׳ אלהים ולקחתי אני מצמרת הארז הרמה ונתתי מראש ינקותיו רך אקטף ושתלתי אני על הר גבה ותלול״.

לבית האחרון מצרף מונסונייגו עוד חלק מתהלים צג, א-ג: ״ה׳ מלך גאות לבש, לבש ה׳ עז התאזר אף תכון תבל בל תמוט. נכון כסאך מאז מעולם אתה. נשאו נהרות ה', נשאו נהרות קולם ישאו נהרות דכים״. הזיקה לפרק הזה, המהלל את תפארת האלוהות, מתבררת כחשובה לשיר כיוון שהיא מגדירה אותו מבחינת הסוגה. בפיוט של מונסונייגו מתגברים יסודות השבח וההלל על יסודות הקינה. הפיוט פותח בקריאה לזכור את אשת החיל ולספר את ״עזוז מראותיה״. לאישה נוראת עלילות יאה החתימה בפסוקים מתהלים צג. ובהקשר זה נציין גם את שיר השירים ד, יב-יג: ״גן נעול אחיתי כלה גל נעול מעין חתום. שלחיך פרדס רמונים עם פרי מגדים כפרים עם נרדים״.

מצודת דוד ומצודת ציון מפרשים את ״שלחיך״ מלשון שליחות – צדיקים בעלי מעשים טובים ששמעם והשפעתם מתפשטים למקומות רחוקים. כך התמונה של קצירים הנשלחים עד הים מגלמת היטב את סגולתה של הרוגת המלכות העתידה ללמד זכות על ישראל עד השבת הבנים לגבולם ובניינו של המקדש השלישי. הרוגת המלכות הפכה לשליחתם ולנביאתם של ישראל.

על פי הבית האחרון בפיוט אפשריים שני דברים: שהנביאה, שנשלחה על ידי האל, שולחת ביזמתה את קציריה עד הים, או שהאל שולח את קציריה ואת יונקותיה של סול עד הים בעקבות תפילתו של האני השר. כך מלכד בו הבית האחרון של הפיוט את הפסוקים מתהלים פ ואת הפסוקים מיחזקאל יז. דרך זאת של שילוב הפסוקים וקטעי הפסוקים במארג השיר מצויה כבר בשירה העברית הקדומה, והיא דרך מקובלת במסורת שירתנו לתולדותיה. השימוש בציטוט מהתנ״ך הוא מעין אסמכתה לכך שהבטחות לגאולה שהובטחו כבר מפי הנביא חייבות להתקיים. כך שעניין הגאולה, שהיה צריך להיות גלוי בסוף הפיוט, מסתתר תחת תכסיס רטורי פיוטי המעוגן במסורת השירה העברית מקדמת דנה. פסוקים אלו, המשחזרים מאורעות היסטוריים מרכזיים, מפיחים רוח אפית בשיר המוקדש כל כולו לגיבורה היסטורית. הנימה האפית והטון הזועם המלחמתי מייחדים את פיוטו של מונסונייגו יותר מפיוטיהם של חלואה, של ברדוגו ושל אביחצירא. האם הסמיכות בזמן למאורע (טווח של חודש אחרי ההוצאה להורג) הביאה אותו להגיב ברוח קרבית? הדבר ייתכן.

ז'ולייט חסין-סוליקה הצדקת הרוגת המלכות-עמוד 30

ב. ״לקחת כיפי מֵאֲנוֹ

ישנו עוד עניין מיוחד במינו בפיוט הזה ביחס לפיוטים האחרים. מונסונייגו טוען בשירו שמעניה של סול סירבו לקחת כופר תמורת שחרורה מעונש מוות:

יַחַד הִסְכִּימוּ וְעָנוּ / לָקַחַת כְּפַר מֵאֲנוֹ

לְחוֹבָה נִמְנוּ וְגָמְרוּ / אֵין מֵקִים יְרִיעוֹתֶיהָ

לעובדה זאת משנה חשיבות, והיא דורשת מראשי הקהל היערכות כספית. ואמנם, אם הקהילה אכן הציעה כופר כנאמר בשיר, סביר להניח שהרשויות המשפטיות המוסלמיות יידעו את הנהגת הקהילה, על רבניה, על דייניה ועל נגידיה, בפרשת סול חשואל. סול הייתה בחורה מעיר רחוקה שנשפטה בפאס בבית משפט מוסלמי. היהודים לא יכלו לדעת על המקרה אלמלא יידעו אותם הרשויות המוסלמיות על הדבר. אולם אם הקהילה הציעה כופר, היה העניין צריך לקבל גושפנקה כלשהי בפנקסי הקהילה או לפחות להיות מוזכר בכתביהם של הדיינים ושל מנהיגי הקהילה. אך הכופר לא הוזכר כלל, כשם שלא נזכר אצל שמואל אלבאז, שהיה בעת המקרה מבוגר יותר ממונסונייגו ונתן דיווח מפורט יותר על השתלשלות העניינים. אילו התרחש דבר כה חשוב מעין זה, ודאי היה זוכה לאזכור ולפירוט אצלו. למוסלמים לא היה כל צורך ליידע את הקהילה על סול, כיוון שמבחינתם סול הייתה מוסלמית כופרת החייבת לתת את הדין על כפירתה על פי חוקי האסלאם. אשמה בסעיף ״רידה״ שוללת מהנאשם כל אפשרות לחנינה או להקלה מסוימת בדרך ביצוע גזר הדין, כך שהאפשרות של הצעת כופר אין לה אחיזה במציאות במקרה של עוון כפירה בדת האסלאם. במציאות החברתית והדתית שתיארנו לעיל, לרשויות המשפטיות של פאס לא הייתה כל חובה להודיע לקהילה היהודית על הימצאותה של נערה בשם סול חשואל ברשותן, זאת מכוח החוק. ואם קיבלה הקהילה את הבשורה, כנראה נעשה הדבר בדרך בלתי רשמית ולפנים משורת הדין, יזמה חסרת תועלת וחסרת מוצא מלכתחילה כיוון שגזר הדין, שניתן כנראה כבר בטנג׳יר (על פי המסתבר מהפיוטים עצמם), אינו ניתן לשינוי.

אם כן, הצעת הכופר על ידי הקהילה היהודית של פאס נראית בלתי סבירה. וכאן מתבקשת השאלה: האם השערת הכופר עולה באופן טבעי בדמיונו של כל יהודי כאשר הוא נתקל בדבר חמור כגון הוצאה להורג של יהודי בידי עריץ אכזר שאינו יהודי? כידוע, בקינה על עשרה הרוגי מלכות שקוראים בשחרית של תשעה באב, מדובר על הצעת כופר למענים ולמוציאים להורג:

תקפו עלינו מצוות להפר / ומיאנו לקחת הון וכופר

בפיוט של מונסונייגו, דמותה של סול וצרותיה נראות כאילו הן משתקפות מתוך הקינה על עשרה הרוגי מלכות, ולא לחינם מופיעה ההשוואה הזאת בסוף הפיוט:

יונתי מנוח חן תמצא / עם הרוגי לוד במחיצה

הקינה על עשרה הרוגי מלכות פותחת ב״אלה אזכרה ונפשי עלי אשפכה", ובפיוט של מונסונייגו נאמר:

צדקת אשת חיל זכרו / ועזוז נוראותיה / שיחו לבניכם ספרו

מקור אחר שהשפעתו נראית מכרעת בשילוב נושא הכופר הוא פיוט העקדה ״עת שערי רצון״ של אבן עבאם, שבו מסופר על התערבותם של מלאכי מרכבה שהתחננו לאל שימצא כופר תמורת יצחק:

וְיֶהֱמוּ כָּל מַלְאֲכֵי מֶרְכָּבָה
אוֹפַן וְשָׂרָף שׁוֹאֲלִים בִּנְדָבָה
מִתְחַנְּנִים לָאֵל בְּעַד שַׂר צָבָא
אָנָּא תְּנָה פִדְיוֹם וְכפֶר הָבָה
אַל נָא יְהִי עוֹלָם בְּלִי יָרֵחַ

לפיכך, עולה נושא הכופר במסורת היהודית בהקשר של מוות על קידוש השם גם באמצעות המורשת של עשרה הרוגי מלכות. אם מעניהם ״מיאנו לקחת כופר״, כך יהיה גם באשר לדמות ההיסטורית סול, כי פרשת הרוגי המלכות חייבת לחזור על עצמה עם כל האטריבוטים המאפיינים אותה.

אפשר להניח שהקינות לתשעה באב, ובאותה מידה גם הפיוט ״עת שערי רצון״, נכחו בתודעתו של מונסונייגו בעת חיבור הפיוט על הרוגת המלכות שהייתה בת דורו. אולי חזר לקרוא בקינות כדי לכתוב את פיוטו, ואז צץ הכופר והשתלב כקונוטציה ספרותית ולא כעובדה היסטורית, כי כל כולו צץ ועלה בהשראת הקינות של תשעה באב בכלל ושל עשרה הרוגי מלכות בפרט. בעניין זה יש להזכיר שפיוטו של מונסונייגו חובר ביום השלושים למותה של סול, כלומר בכ״ז בסיוון לערך, עשרים יום לפני י״ז בתמוז, ומכאן חותמן של קינות תשעה באב על ״צדקת אשת חיל זכרו״.

בגרסה הקודמת של סיום הפרק העלינו השערה שהפיוט חובר בסביבות חודש אב, בתקופת האבל על חורבן ירושלים, וזאת כשעוד לא ידענו על מכתבו של דרומון היי (1844) למשרד החוץ הבריטי. בעקבות התאריך החשוב באותו המכתב והתאמתו ללוח העברי התברר בדיעבד שמסקנותינו היו נכונות: הפיוט מאמץ ניבים וביטויים מקיבות על הרוגי מלכות גם בגלל הסמיכות לימי האבל על חורבן בית המקדש.

ז'ולייט חסין-סוליקה הצדקת הרוגת המלכות-תבניות צורניות בכתיבה הפיוטית על סול הצדקת

עמוד 32

ג. משך העינויים: שני חודשים

דָּנוּהָ בְּדִינִים קָשִׁים / גּוֹי נָבָל קֻפַּת שְׁרָצִים

עִנּוּהָ שְׁנֵי חֲדָשִׁים / יְמֵי עֲנִיָּה וּמְרוּדֶיהָ

ציון המאסר הנמשך חודשיים חוזר ב״את גדל שבח נערה״ של אביחצירא:

בְּמִסְפַּר שְׁנֵי חֲדָשִׁים וְהֵמָּה

מְפַתִּים אוֹתָהּ…

בשאר הפיוטים אין תימוכין לגרסה הזאת, כיוון שלא הוזכר כלל משך העינויים. איננו יודעים אם ציון חודשיים אצל שני הפייטנים, אביחצירא ומונסונייגו, מצביע על מרווח הזמן מיום ההאשמה בטנג׳יר עד יום ההוצאה להורג בפאס או על הזמן שבו שהתה סול תחת סורג ובריח בפאם. כל הפייטנים מתייחסים רק לגורלה של סול בעיר פאם, ואיש מהם אינו נוקב בשם טנג׳יר, עיר המוצא של הנערה, לא בגוף הפיוט ולא בכתובתו. מהשיר של מונסונייגו עולה שבפרק הזמן הזה של חודשיים ימים כמו נפתח ערוץ תקשורת כלשהו בין הרשות השופטת המוסלמית לבין הקהילה היהודית, עד כדי הצעת כופר מראשי הקהילה, הצעה שנדחתה על ידי הצד השני.

ברם, אם אכן עלמה יהודייה הייתה נתונה תחת סורג ובריח במשך חודשיים בידי הרשויות המוסלמיות, סביר להניח שעניין זה היה בא לידי ביטוי בכתבים של רבני הקהילה ושל מנהיגיה. חודשיים ימים מספיקים כדי לאסוף מידע מפורט ומדויק על הפרשה, מידע שהיה מגיע גם לידיעת הפייטנים ומחברי הקצות. אבל על פי הטקסטים ברור שאין למחבריהם נתונים בסיסיים על גילה, על שם משפחתה, על שמות הוריה ועל השתלשלות האירועים מתחילת ההרשעה בטנג׳יר עד הוצאתה להורג בפאס. המידע נותר כללי מאוד.

חודשיים ימים מחייבים היערכות מצד הקהילה שהייתה צריכה לספק מזון כשר לאסירה. על פי חוק האסלאם, אסור למנוע שתייה ואוכל מאסיר הנאשם ב״רידה״ בימי ה״תובה״; הם הימים שבהם מנסים לשכנע אותו לחזור מסורו. סול גדלה במסורת של אכילת אוכל כשר, וכנראה נמנעה מלאכול את מה שהגישו לה המוסלמים. אם הייתה שוהה במשך חודשיים בבית הסוהר בפאס, סביר להניח שהיו מכירים את המקום שהייתה אסורה בו והיו נוקבים בשמו בקצות ובפיוטים. שם המקום היה מוצא את דרכו אל כתבי רבנים ואל רשומות הקהילה(האם היה קיים בפאם בית סוהר לנשים בלבד?), אבל אין זכר לדבר, אולי מפני שסול לא שהתה בפאס במשך חודשיים בבית הסוהר. לפי החוק, נמשכת ה״תובּה״ רק שלושה ימים וההוצאה להורג חייבת להתבצע בזמן שקיעת השמש בתום היום השלישי, אם הנדון למוות לא חזר מסורו ער אז. לפי כל הפיוטים עולה שהמהלך המשפטי מוצה בטנג׳יר ובפאס בוצע גזר הדין.

שמואל אלבאז מנסה לדווח על מהלך הפרשה, וכבר בשני הבתים הראשונים מסכם את קורותיה של סול בטנג׳יר: המניע לעלילה ולעדות השקר טמון בהימשכותם של המוסלמים אל יופייה וברצונם לשאת אותה לאישה. רק לאחר הבאת העובדות האלה הנוגעות לפרשה בטנג׳יר הוא אומר:

אֶל מַלְכָּם הוֹבָאָה / לְהַגְדִּיל מְדוּרָה

[…]

לְעִיר הַפְּלִילִים / שִׁלְּחָהּ בְּחֶמְדָּה

תִּשְׁכַּב בֵּין עֲרֵלִים / שָׁם תִּשְׁכַּח עֲבוֹדָה

אותה תופעה מתגלית גם בשירו של חלואה. אחרי העלילה, עדות השקר והמשפט הובאה הגבירה למלך בפאס(שורות 14-11):

יְחִידָה וְתַמָּה / לָקְחוּ וְיַנְהִיגוּ

אַנְשֵׁי דָּמִים מִרְמָה / כַּכְּפִירִים שָׁאֲגוּ

לְמֶלֶךְ הַחַדְרָה / הוּבְאָה גְּבִירָה

בַּת בִּתָּהּ שֶׁל שָׂרָה / רַבַּת הַמַּעֲלָה

גם בפיוט של אביחצירא נאמר שהרצים הגיעו לבית המלוכה רק אחרי שהמהלך המשפטי מוצה באמצעות עדות העדים וחתימתם על מסמכים של בית המשפט. מתברר בדיעבד שהפיוט של מונסונייגו מדווח על סדר מהלכים דומה:

יְהִירִים לַעֲנוֹת סָרָה / קִדְּשׁוּ קָרְאוּ עֲצָרָה

כִּי טוֹב בְּרַע הִיא הֵמִירָה / בֵּית אָבִיהָ בִּנְעוּרֶיהָ

דָּנוּהָ בְּדִינִים קָשִׁים / גּוֹי נָבָל קֻפַּת שְׁרָצִים

עִנּוּהָ שְׁנֵי חֲדָשִׁים / יְמֵי עָנְיָהּ וּמְרוּדֶיהָ

יַחַד הִסְכִּימוּ וְעָנוּ / לָקַחַת כֹּפֶר מֵאֲנוּ

לְחוֹבָה נִמְנוּ וְגָמְרוּ / אֵין מֵקִים יְרִיעוֹתֶיהָ

כלומר, תכננו להעיד נגדה עדות שקר (״לענות סרה״), ולשם כך ערכו אספות (״קדשו קראו עצרה"), כדי להעיד שאכן הביעה נכונות להחליף את דתה באסלאם. עינו אותה וגזרו עליה דין מוות(״דנוה בדינים קשים"), שניתן בהחלטה פה אחד של שופטיה(״לחובה נמנו וגמרו״) ולא היה מי שיגן עליה(״אין מקים יריעותיה").

אחרי תיאור בעל עושר לשוני ופיגורטיבי השואב את השראתו מהתלמוד ובמיוחד ממסכת סנהדרין, הוזכרו"מלכי ארץ כל לאמים״ שהשתדלו מאוד לפתותה בתכשיטי זהב ובבגדים יקרים. ובכן, גם אצל מונסונייגו הובאה סול לפאס, עיר מושבו של המלך, לאחר שנחתך דינה בטנג׳יר. לפיכך פרק הזמן של חודשיים עשוי להצביע על הטווח שבין יום הפללתה בטנג׳יר ליום הוצאתה להורג בפאם. המסע מעיר לעיר ארך כשבוע. דברים אלה כוחם יפה גם לשירו של אביחצירא, שגם בו צוין משך של חודשיים, ואם הייתה אפשרות להציע כופר, נסב העניין על הקהילה היהודית של טנג׳יר, אבל לא נותרה עדות על הדבר הזה בפנקסי הקהילה ובכתבים של ראשי הקהל והדיינים שם.

מפאת אי הסבירות באשר לשהייה של חודשיים בבית סוהר בפאם או בטנג׳יר, אפשר להתייחס ל״שני חדשים״ כאל מספר טיפולוגי המכונן נרטיב על עקדתה של עלמה בתולה על קידוש השם, נרטיב המצוי בספר שופטים בקשר לפרשת בת יפתח. נציין שספר שופטים מיוחד בתיאור של נשות המלחמה ושל נשות החיל שבו, כגון דבורה הנביאה, יעל אשת חבר הקיני ובת יפתח שקיבלה עליה את הדין בשקט, בשום שכל ובגבורה. עוד נציין כי פיוטו של מונסונייגו רווי בביטויים ובנוסחים השאובים משיח הקרבות והמלחמה, כמו "עֱזוּז נוֹרְאוֹתֶיהָ", "חָגְרָה בְּעוֹז מָתְנֶיהָ", "שְׁאַר יָדוֹ נָטָה יָרָה / וַיְקִימֶהָ לְמַטָּרָה / תֶּכֶף עֲשָׂאָהּ גִּיסְטְרָה", "חָשְׁבוּ עָלֶיהָ מְזִמּוֹת / לַעֲקֹר מִבְצַר חוֹמוֹתֶיהָ".שיח מלחמה וקרבות מעין זה הנסב על אישה גיבורה כמו סול יכול לשאוב את עיקר השראתו רק מספר שופטים, אף על פי שאינו מצוטט מפורשות ואינו נוכח בגלוי במשחק השיבוצים.

נציין שברדוגו הזכיר את הנשים הגיבורות והחכמות של ספר שופטים בקשר לבתו של החכם משה טפיירו, אבל דבר זה לא חזר על עצמו בפיוטו על סול. באשר לשירו של מונסונייגו, הבנוי כמעט כל כולו ממקורות תנ״כיים, אפשר לומר שהציון הטיפולוגי ״חודשיים״ עשוי לתפקד כציטוט וכמוסכמה ספרותית ולא כציון עובדה היסטורית, וזאת בהשראת פרשת יפתח הגלעדי בספר שופטים(יא, לו־־מ):

ותאמר אליו אבי פציתה את פיך אל ה׳ עשה לי כאשר יצא מפיך אחרי אשר עשה לך ה' נקמות מאיבך מבני עמון. ותאמר אל אביה יעשה לי הדבר הזה הרפה ממני שנים חדשים ואלכה וירדתי על ההרים ואבכה על בתולי אנכי ורעותי. ויאמר לכי וישלח אותה שני חדשים ותלך היא ורעותיה ותבך על בתוליה על ההרים. ויהי מקץ שנים חדשים ותשב אל אביה ויעש לה את נדרו אשר נדר והיא לא ידעה איש ותהי חק בישראל. מימים ימימה תלכנה בנות ישראל לתנות לבת יפתח הגלעדי ארבעת ימים בשנה.

המספר הטיפולוגי של שני חודשים מהווה בסים להשראת הפרק בספר שופטים על הפיוטים שנכתבו על סול, נוסף על המוטיב של עקדת עלמה בבתוליה אשר לא ידעה איש. הבת הזאת מצטרפת לנעקד המפורסם – יצחק, בנו יחידו של אברהם. הפרשה בנויה על אותו עיקרון: בת יחידה לאביה. ״ויבא יפתח המצפה אל ביתו והנה בתו יצאת לקראתו בתפים ובמחלות ורק היא יחידה אין לו ממנו בן או בת״(יא, לד).

הפיוטים על סול ציינו כולם, בהדגשים שונים, את עניין המוות של עלמה בתולה ללא אירוסין וללא נישואין ואת הבדידות המחוזקת בערך היחידות – יחידה היא ונאמנה היא לאל היחיד והמיוחד.

גם אצל אביחצירא מצוינים שני חודשים, ברם הפיוט בנוי על שיח ועל סגנון השאובים מהקבלה ולא מתיאורי מלחמה. טרם התבררה לנו הזיקה שיכלה להתקיים בין שני רבנים ודיינים שהיו אמנם מאותו הדור אבל גרו רחוק מאוד זה מזה. נזכיר שמשך הזמן של חודשיים אינו מוזכר בפיוטים האחרים. האם עלה בידי מונסונייגו, שחיבר את הפיוט ביום השלושים להוצאתה של סול להורג, להעביר מידע על הפרשה לאביחצירא מתאפילאלת, או שמדובר רק בצירוף מקרים הנובע מיניקה מאותם מקורות? אין באפשרותנו להכריע בסוגיה הזאת.

כאן המקום להוסיף שב״קצת לאלא צדיקא תנצב״ה״(אוניברסיטת בר־אילן, כתב יד 142) נאמר שמסע השכנוע בפאס ארך כחודש:

פְחָאל צְהַר וּהוּמָא פְהָאד לְחָאל / כֵּל נְהָאר יִּקּוּלוּ עְלִיהָא קֻווָאל

(כחודש והם במצב הזה / כל יום אומרים על אודותיה אומר ודברים)

אם מסע השכנוע נמשך כחודש, האם אפשר להניח שהפרשה כולה ארכה חודשיים ימים? על פי רומרו, 1837, הפרשה ארכה בין ארבעה שבועות לחמישה, הנחה שאינה עומדת בסתירה למכתבו של דרומון היי, שממנו עולה שהפרשה ארכה כמה שבועות. כך הביטוי ״שני חדשים״ עשוי להיות קרוב למציאות ההיסטורית, ובאותה מידה להיות פרי מוסכמה ספרותית ותרבותית.

ז'ולייט חסין-סוליקה הצדקת הרוגת המלכות-תבניות צורניות בכתיבה הפיוטית על סול הצדקת

עמוד 35

ד. מדרש שמה של הרוגת המלבות בפיוטים

השימוש בשם פרטי כשם כללי הוא אחד האמצעים הפואטיים בתורת המליצה בשירת ספרד. הוא עבר לצפון אפריקה ועקבותיו ניכרים גם בפיוטים על סול. פייטני מרוקו אהבו להשתמש בשם פרטי כשם כללי, ולפעמים גם במידה מרובה, כפי שהדבר משתקף בפיוטיו של דוד חסין שזכו לתפוצה גדולה מסוף המאה השמונה־עשרה. מונסונייגו קובע את הלחן של שירו "צדקת אשת חיל זכרו״ על פי הלחן של שירו של חסין ״אהלל יושב כרובים״. בשיר אחר, ״אתה ה׳ עד מתי״, מתלונן חסין על קשיי השעבוד ועל עול הגלות, ובתוך כך שולח קללה אל המשעבדים המציקים:

תפתח ארץ ותבלע דת״ן / ותכס על עדת אבירם

שמותיהם של דתן ואבירם, אותם אנשים שחלקו על משה והארץ פתחה את פיה ובלעה אותם, מוזכרים בכתובת הפיוט של חלואה. הם מייצגים את מלכות האסלאם הרשעה שניצבה כנגד סול כדי להסיר את ראשה מעליה:

וגזרו אומר משפט מעוקל להסיר את ראשה מעליה לבת נדיבים וכה עשו מן הכוח אל הפועל דתן ואבירם יצאו ניצבים.

שירתו של חסין, שמוצאו ממכנאס, הייתה שגורה בפיהם של פייטני מרוקו. משוררים ממכנאם כמו ברדוגו וחלואה, שכתבו במחצית הראשונה של המאה התשע־עשרה, ידעו בעל־פה רבים משיריו והוקירו את משחקי הלשון שבהם. השנאה לדת ולממשל המוסלמי מצאה פורקן בהשוואתם לדתן ואבירם – צימוד שמות המאפשר לקלל אותם. הקללות שהופנו אל דת המוסלמים על ידי היהודים ושנאת המוסלמים ליהודים וקללותיהם מבטאות את היחסים הבין־עדתיים שהיו במרחב המוסלמי. ועל כן מובן מאליו שהפיוטים והקצות על סול, שהוצאה להורג בגלל נאמנותה לדת היהודית וזלזולה בדת המוסלמית, יהיו משופעים בקללות. יוצא שממד פואטי־רטורי משקף הקשרים תרבותיים־חברתיים ומשרת אותם.

רוב משחקי הלשון בשמות הפרטיים באים כדברי שבח וכביטוי לידידות בשירי השבח לאנשים חיים ובשירי ההספד למתים. בקינה של חסין על מות רבי יעקב מלכא מכונה הנפטר:

רב חביבה רב עינא / רב חסדא ורב חנינא

(חביב הוא כבבת עין רב חסד ורב חן)

תפקידו של הפייטן היה למצוא קשר בין השם הפרטי לבין איכויותיו של האיש שעליו מעתירים שבחים, להפוך את השם הפרטי ל״דבר דבור על אופניו״, התואם לאיש, לתוכן חייו ולמשמעות מעשיו. הוא מנסה למצוא סימוכין במקורות לקשר הזה ולהפוך את השם הפרטי להד עשיר במצלוליו על ידי כך שיהדהד במרחב השיר כחריזה. השם הפרטי יכול לכונן את המשמעויות הטמונות בשיר כולו גם בעזרת המשמעות הכללית הטמונה בצלילו. לפעמים יכול הפייטן להטות את השם הפרטי כאילו היה שם עצם כללי ולשנותו במקצת כדי לחשוף משמעויות נוספות. המשורר ממצה את השם הפרטי כשם עצם המתפקד כמסמן וכמסומן. השם הפרטי ההופך לשם עצם כללי מתגלגל למילה הניתנת לחלוקה כדי להשמיע משמעויות נוספות הרחוקות מהקשריו של המסומן, כך שבמרחב הפיוט נוצרים משא ומתן בין המסמן ובין המסומן והקשר ביניהם. ההנחה הזאת סבירה אם מאמצים את כלל הבלשנות של דה־סוסיר, 1975, על חוסר הקשר בין המסמן(המילה) לבין מה שהיא מסמנת(המסומן).

בקצות בערבית־יהודית לא מצאנו משחק מילים בשמה של הרוגת המלכות. השם שאומץ על ידי היוצרים הוא ״סוליקא״. צלילו הפך למוקד פואטי המקדם חריזה עם סיום ״קא״, במיוחד עם שם עצם או תואר שם כמו ״צדיקא״. רוב רובם של מחברי הקצות התייחסו לשמה במפורש. באשר לפייטנים, רק שניים התייחסו לשמה במפורש: חלואה וברדוגו. הראשון נקב בשמה בכתובת וגם בגוף השיר. השני נקב בשמה בכתובת השיר. הפייטנים האחרים לא נקבו בשמה לא בכתובת ולא בגוף השיר, כאילו סול ניצבת לפני רוחם רק כהתגלמות הקדושה והצדיקות ואינה זקוקה לשם פרטי. אין ספק שידיעת המשמעות של שמה הייתה יוצרת דפוסים פואטיים אחרים. מאחר שרצו לתת ביטוי למשמעות שתשקף במקצת את מעשה קידוש השם ואת מעלתה הרוחנית הגבוהה, החליטו להשתמש בשורשים סל״ק בארמית וסכ״י בעברית ויצאו מההנחה המעוגנת בפואטיקה וברטוריקה של שירת ספרד, שמותר לשנות במעט את השם. על ידי כך הוראתם של סכ״י ושל סל״ק תתאים נכונה למעלתה הרוחנית, כאילו המעשה של קידוש השם התבשר בשמה הפרטי.

אצל הפייטן חלואה, סול היא כקרבן כליל ״דסלקא לגבוה להתעלס באהבים״. אצל ברדוגו, שמה מגלם את רוחניותה היתרה המסוגלת להשתחרר מכבלי הברזל ההדוקים ביותר שנוגשיה הערבים כבלו אותה בהם:

נִקְרֵאת סוּלִיקָ׳א / וְהִיא לֹא נִתְפָשָׂה

חלואה מפליא ביזמה הזאת באמצעות שתי צורות כתיב, סוליקא וסוליכא.

שִׁיר לְאַיֶּלֶת אֲהָבִים / בְּתוּלַת יִשְׂרָאֵל, שֶׁקִּדְּשָׁה שֵׁם שָׁמַיִם בָּרַבִּים / אֲשֶׁר נִקְרָא שְׁמָהּ סוֹלִיכָּא, שֶׁהַכֹּל סוֹכִין בַּיָּפְיָה וִיפִי מַעֲשֶׂיהָ הַטּוֹבִים

כולם מתפעלים מיופייה, מסתכלים בו, טובעים בו וזוכים ממנו לשפע. תכסים רטורי־פואטי זה שואב את כוחו מהמסורת הדרשנית. במסכת מגילה יד ע״א נאמר: "יסכה… שהכל סוכין ביופיה". הפייטנים משווים את סול לשמש. לפי ברדוגו היא ״לבנה כסהר / מאירה כחמה". אלבאז אומר עליה ״לזהר החמה / תדמה יפהפיה״, ואלה דימויים בהשראת שיר השירים ו, י: ״מי זאת הנשקפה כמו שחר, יפה כלבנה, ברה כחמה, אימה כנדגלות״.

האם הדימוי לחמה נובע ממורשת תרבותית וממוסכמות ספרותיות או מהכרת השפה הספרדית (מדובר בהכרה של מילים בודדות ממנה לפחות)? על שאלות כגון אלה אנחנו מנסים לענות בפרק ״סול ושמותיה – פרשות אונומסטיות ותרבותיות״ (פרק ו בחלק השני של מחקר זה) הדן בשמותיה של הרוגת המלכות בכתבים יהודיים בעברית ובערבית־ יהודית. הפייטנים הכותבים בעברית כמו חלואה יכלו להעניק משמעות עברית לשמה הלא־עברי אף אם היה קרוב בצלילו לזוליכא, משחק רטורי־פואטי שלא היה אפשרי למחברים בערבית־יהודית. עברות שמה אפשר לצרף את הווייתה לעולם החכמה והקבלה. היא מסתלקת לשמים כי שמה ם ו ל י ק ה, כך הוא הופך במידת מה לשם תאופורי.

ז'ולייט חסין-סוליקה הצדקת הרוגת המלכות-תבניות צורניות בכתיבה הפיוטית על סול הצדקת

ה. קריאת שמע

ההשוואה להרוגי המלכות מושכת אחריה את הצגת סול כעלמה השוקדת לומר ״שמע ישראל ה׳ אלהינו ה׳ אחד״ לפני עריפת ראשה. הנקודה הזאת נראית מובנת מאליה עד כדי כך שלא עולה על הדעת לבדוק את תוקפה מבחינת האמת ההיסטורית.

חלואה משווה אותה לחנה ואינו מציין את עשרה הרוגי מלכות, אבל קריאת ״שמע ישראל״ עם עקרון האמונה באל אחד משתית את דרך עיצובה של הדמות ואת צורות הפיוט המתמקדות במילים ״אחד״ ו״מיוחד״.

יָחִיד בְּלִי שֵׁנִי / תּוֹרָתוֹ יְחִידָה [".]

אֱלֹהֵינוּ אֶחָד / וּנְבִיאוֹ מְיֻחָד

[…]

לִפְנֵי אַל הַמְּיֻחָד / יוֹנָה פִּיהָ פָּתְחָה

נִשְׁמָתָהּ בְּאֶחָד / יָצְאָה עוֹלָה מִנְחָה

קָבְעוּ לָהּ עִם חַנָּה / מְנוּחָה נְכוֹנָה

עשרה הרוגי מלכות מוזכרים כאן ברמז דרך הדפוס הלשוני שבאמצעותו מלמדים זכות על הקדושים, ״יונה פיה פתחה, נשמתה באחד יצאה". נשמתה יצאה כאשר הגיעה ל״אחד" בקריאת "שמע ישראל", זאת על פי הסיפור בתלמוד על רבי עקיבא (מעשרה הרוגי מלכות) שיצאה נשמתו ב״אחד״ (ברכות סא ע״ב). אלבאז חוזר על הדפוס הלשוני בהסתמכו על אותו המקור התלמודי:

אֶת שִׁמְךָ הִזְכִּירָה / בְּמוֹרָא וָפַחַד

עָנְתָה חַי וְנוֹרָא / הוּא אֶל הַמְּיֻחָד

אָז יָצְאָה בִּמְהֵרָה / נִשְׁמָתָהּ בְּאֶחָד

כמעט בכל הגרסאות של הקצות על אודות סול נאמר שקראה קריאת שמע לפני הוצאתה להורג, אבל לא נאמר שנשמתה יצאה ב״אחד״. היצירות של בני חוג המשכילים והיצירות העממיות תמימות דעים באשר לקריאת שמע לפני מותה.

לא עמדה לפניהם השאלה, האם נערה מטנג׳יר הייתה עשויה לדעת קריאת שמע. המחברים לא ידעו דבר על טיב חינוכה. נאמנותה לדת היהודית לא חייבה ידע ביהדות, אפילו הבסיסי ביותר. נשים יהודיות במרוקו במחצית הראשונה של המאה התשע־עשרה, שלא ידעו קרוא וכתוב, יכלו לקיים אורח חיים דתי מבלי לקרוא בספר. המחברים יצאו מתוך הנחה שנערה שהייתה מוכנה למסור את נפשה על הדת היהודית, שומה עליה לדעת קריאת שמע. נשים ממכנאס, מצפרו ומפאס שגרו בקרבת בתי הכנסת קלטו תפילות וברכות מסוימות, עד שאחדות מהן הצליחו לדעת אותן בעל־פה, כולל ה״שמע״ שחובה לומר לפני השינה. וכך, נשים חשובות, גם אלה שלא ידעו לקרוא בסידור, אמורות היו לדקדק בקיום המצווה הזאת. האם הדבר תקף גם באשר לסול חשואל מטנג׳יר? הפייטנים דנים אותה על פי אחריתה ומעתירים עליה שבחים. מעל לכול, היא ״גבירה״! היא ״רמת המעלה״ המצטרפת לאותן נשים חשובות וידעניות העשויות להכיר את ה״שמע״, ואפילו את כל הפרשה הראשונה, "ואהבת את ה^, אלהיף׳ עד ״וכתבתם על מזזות ביתך ובשעריך״ (דברים ו, ד-ט). סול אמורה הייתה להגיד את הפתיחה, כלומר את פסוק ד בלבד, וגם להבין את תוכנה. על פי זעפרני, 1998, למדו הבנות מטנג׳יר את חוקי הכשרות, השבת, החגים והמועדים מפי אימותיהן, ויכלו להתוודע לכמה פרשיות מהתורה מתוך האנתולוגיה הספרדית היהודית"מעם לועז״, שהייתה נפוצה בקרב נשות טנג׳יר כבר במחצית הראשונה של המאה התשע־עשרה.

עדות נדירה המלמדת על חינוכן של בנות טנג׳יר ב־1832, כשנתיים לפני הוצאתה להורג של סול, כלולה בסקיצה של הצייר דלקרואה. מדובר בסקיצה המתארת את ז׳מילה בוזגלו, בתו של אדם נשוא פנים, יעקב בוזגלו, שבביתו התארחו הצייר ומכובדים צרפתים אחרים ביום ראשון 28 באפריל 1832. באותו ביקור רשם דלקרואה סקיצה של הבת, ועליה כתבה ז׳מילה בספרדית־יהודית(לדינו) באותיות עבריות בכתב קורסיבי(המכונה בפי רבים ״כתב רש״י״) משפט שאנו מביאים כאן לראשונה בתרגום לעברית:

מר דלקרואה, מר מורניי, מר פרייסינט, מר מרקוסן הואילו בטובם לבקר אותי ביום ראשון 28 באפריל 1832.

(חתומה) ז׳מילה בוזגלו

בשנת 1832 הייתה ז׳מילה בוזגלו נערה רווקה, כנראה בת גילה של סול. אם כן, ברור הדבר שנערות משכבה מכובדת עשויות היו לדעת לכתוב ספרדית־יהודית באותיות רש״י. ז׳מילה בוזגלו יכלה לקרוא ״מעם לועז״ ולספוג ממנו מידע ביהדות, לכן סביר שידעה את ה״שמע״ והבינה את תוכנו. באשר לסול, העניין אינו ודאי בשל חוסר ראיות. על פי מה שנודע לנו ממכתבו של השגריר דרומון היי, 1844, הייתה שייכת סול לשכבה סוציו־אקונומית נמוכה, וההנחה שאולי ידעה לכתוב אינה סבירה. ריי, 1844, האדם שחיבר את קורותיה בצרפתית, אומר על בנות משפחתה של סול שלא ידעו קרוא וכתוב. כיוון שאסף את המידע על הפרשה מקרוב משפחה, אחיה (כך הוא טוען), סביר להניח שפרט משמעותי כמו ידיעת קרוא וכתוב אצל נערה יהודייה בטנג׳יר של 1834 היה מובלט על ידי בני משפחתה ועל ידי הסובבים אותה, אילו היה נכון. סול אינה מצטיירת בכתבים בשפות לועזיות כנערה מטופחת כמו בנות המשפחות האמידות, כך שתיאורה כרבי עקיבא שיצאה נשמתו ב״אחד״ הוא דבר המעוגן במוסכמה תרבותית וספרותית המלכדת את אלה שחיברו עליה פיוטים ואת אלה שחיברו עליה קצות. כוחה של המוסכמה הזאת נובע מההנחה שאין היא מעמידה עובדות העלולות לפתור אמת היסטורית. המוסכמה חייבת להשתלב יפה במערך של הסתברויות. באשר לפרשת סול חשואל, למרות המעמד של משפחתה אפשרי הדבר שידעה את הפסוק הראשון של הפרשה הראשונה של קריאת שמע, ואפשרי הדבר שהבינה את תוכנו ואמרה אותו לפני הוצאתה להורג. מדובר באפשרות ולא בוודאות. איש לא זכה לתאר עדות חיה של רגע הוצאתה להורג ושל יציאת נשמתה.

ז'ולייט חסין-סוליקה הצדקת הרוגת המלכות-תבניות צורניות בכתיבה הפיוטית על סול הצדקת

עמוד 40

ו. ״היא צוארה פשטה״

בכתיבתו של אלבאז על סול מופיע הביטוי הזה פעמיים, בפעם הראשונה ב״שמך יה קדשה״: הִיא צַוָּארָהּ פָּשְׁטָה / לִפְנֵי צַר הָאוֹרֵב ובפעם השנייה ב״היפה בנשים״:

אֶת צַוָּארָהּ פָּשְׁטָה / מוּל בְּנֵי עוֹנְנָה

ב״צדקת אשת חיל זכרו״ של מונסונייגו מופיע הביטוי כשהוא מלווה בהאצה לתליין לבצע

את משימתו.

יוֹנָה בְּנַחַת וְשׁוּבָה / צַוָּאַר פָּשְׁטָה בְּאַהֲבָה [״.]

יָחִישׁ מַהֵר יַתִּיז רֹאשִׁי / […]

בכתיבה הפיוטית מופיע הביטוי בפיוט על העקדה (״אם אפס רבע הקן״) של הרב אפרים מרגנשבורג מן המאה האחת־עשרה, שנכנס גם לסדר הסליחות הספרדי. פיוט העקדה הזה שכתב חכם מאשכנז זכה לתפוצה גדולה יותר בקרב יהדות ספרד החל במאות הארבע־עשרה והחמש־עשרה. הפיוט דורש בצורה מיוחדת את פרשת העקדה, מתוקף העובדה שקולו של יצחק שהושתק בספר בראשית נשמע ברבים לפני עקדתו, והצהרותיו האמוניות זוכות לצביון אמנותי במרחב השיר. בעקדה הזאת שש יצחק למות על קידוש השם ולהיות מוקרב כשה לעולה:

ראה יחיד כי הוא השה / נאם להורו המנסה

אבי אותי ככבש תעשה / לא תחמל ולא תכסה [״•]

צואר פשט מאליו / ואביו נגש אליו

לשחטו לשם בעליו / והנה ה׳ נצב עליו

הפיוט בנוי כל כולו על ההאצה למות על קידוש השם, הנשמעת כמעין הטפה לחיות ולמות כקדוש מעונה. תופעת ההאצה מצד הנידון למוות היא מרכיב מכריע בכתיבה ההגיוגרפית. במורשת היהודית, הכתיבה על התופעה הזאת יונקת את השראתה מסיפור חנה ושבעת בניה, כפי שהתגלגל בתפוצות ישראל באמצעות ״ספר יוסיפון (ראה פלוסר, תשל״ט-תשמ״א). הכתיבה ההגיוגרפית הנוצרית התבססה על סיפורי אלעזר וחנה ושבעת בניה על פי ספר מקבים ביוונית עתיקה. ההאצה הופכת חוליה חשובה בעלילה הדרמטית של הקדוש המעונה.

יש להדגיש שבקצות יכולה ההאצה לדור בכפיפה אחת עם הקינה של סול על גורלה המר, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בקצא של משה בן סעדון, ״קצת סוליכא תנצב״ה״. אולם בפיוטים נשמרת האיכות ההרואית לאורך כל השיר. הקדושה מאיצה בתליינה להוציאה להורג, ואין היא מקוננת על מותה בטרם עת. הצירוף של שתי איכויות שונות באותו השיר, האלגית והאפית־הרואית, מצוי בפיוט עקדה אחר, "עת שערי רצון״ של יהודה אבן עבאם, יליד פאס שנפטר במוסול ב־1167. כאן נושא יצחק קינה על גורל אמו, שעמדה לשכול את בנה יחידה שילדה בגיל תשעים.

שיחו לאמי כי ששונה פנה

הבן אשר ילדה לתשעים שנה

היה לאש ולמאכלת מנה

אנה אבקש לה מנחם אנה

צר לי לאם תבכה ותתייפח

אבל העצב על אמו אינו מרפה את ידיו בעניין נכונותו המוחלטת להיות קרבן:

ממאכלת יהמה מדברי

נא חדדה אבי ואת מאסרי

חזק ועת יקד יקוד בבשרי

קח עמך הנשאר מאפרי

ואמור לשרה זה ליצחק ריח

יוצא לכאורה שהפיוטים על סול מגלים זיקת יתר לעקדה של רבי אפרים מרגנשבורג היצוקה כל כולה על פי האיכות האפית ההרואית מאשר לעקדה של יהודה אבן עבאס, אשר עקבותיה ניכרים יותר בקצות. ברם, באשר לזיקה למקורות, יש לברר את העניין מתוך סגנונם של הפיוטים ולשונם, המעדיפים לשאוב ישירות מהתנ״ך ומהמדרשים יותר מאשר מכלי שני, כגון שתי העקדות שציינו לעיל. הביטוי ״פשט את צווארו״ ביחס ליצחק מופיע במדרש. בשמות רבה לח נאמר על יצחק ש״פשט צווארו כנגד החרב״. בדברים רבה ט מהללים את יצחק כך: ״מי גבר כיצחק שפשט צווארו על המזבח". הביטוי אף חוזר במדרש תנחומא, נשא טז.

תוספת מהאינטרנט שלי א.פ

אִם אָפֵס רֹבַע הַקֵּן – הוא פיוט לימי הסליחות בחודש אלול ובעשרת ימי תשובה, שנכתב על ידי רבי אפרים בר יצחק מרגנסבורג. הפיוט נאמר על ידי קהילות אשכנז באחד מימי עשרת ימי תשובה, וזאת בהתאם למנהג אשכנז לומר כל יום של עשרת ימי תשובה פיוט שבמרכזו עקידת יצחק. ברוב קהילות ספרד, הפיוט נאמר בכל יום מימי הסליחות החל מתחילת חודש אלול. בנוסח הספרדי-ירושלמי הפיוט נאמר גם לפני תקיעות השופר של היום השני של ראש השנה.

אִם אָפֵס רֹבַע הַקֵּן אֹהֶל שִׁכֵּן אִם רִקֵּן
אַל נָא נֹאבְדָה כִּי עַל כֵּן יֵשׁ לָנוּ אָב זָקֵן

פָּנִים לוֹ תַכִּיר וְצִדְקוֹ לְפָנֶיךָ נַזְכִּיר
קַח נָא בֵּן יַקִּיר וְנִמְצָה דָמוֹ עַל קִיר

רָץ אֶל הַנַּעַר לְהַקְדִּישׁוֹ וְנַפְשׁוֹ קְשׁוּרָה בְנַפְשׁוֹ
עִטְּרוֹ בָעֵצִים וְאִשּׁוֹ נֵזֶר אֱלוֹהָיו עַל רֹאשוֹ

יָחִיד הוּקַל כַּצְּבִי עָנָה וְאָמַר אָבִי
הִנֵּה הָאֵשׁ וְהָעֵצִים נָבִיא וּתְשׁוּרָה אֵין לְהָבִיא

מִלִּים הֱשִׁיבוֹ מִלְּהַבְהִילוֹ וַיַּעַן וַיֹּאמֶר לוֹ
בְּנִי, אֱלוֹהִים יִרְאֶה לּוֹ וְיוֹדַע יְיָ אֶת אֲשֶׁר לוֹ

בְּמִצְוָתְךָ שְׁנֵיהֶם נִזְהָרִים וְאַחֲרֶיךָ לֹא מְהַרְהֵרִים
חָשׁוּ וְהָלְכוּ נִמְהָרִים עַל אַחַד הֶהָרִים

רָאוּ אֵד תְּלוּלָה מִהֲרוּ עֲצֵי עוֹלָה
יַחַד בְּאַהֲבָה כְּלוּלָה יַשְּׁרוּ בָּעֲרָבָה מְסִלָּה

רָאָה יָחִיד כִּי הוּא הַשֶּׂה נָאַם לְהוֹרוֹ הַמְּנֻסֶּה
אָבִי אוֹתִי כַכֶּבֶשׂ תַּעֲשֶׂה לֹא תַחְמֹל וְלֹא תְכַסֶּה

בִּי חָפֵץ וְנִכְסֹף לְבָבִי לוֹ לַחֲשׂף
אִם תִּמְנָעֵנִי סוֹף רוּחִי וְנִשְׁמָתִי אֵלָיו יֶאֱסֹף

יָדָיו וְרַגְלָיו עָקַד וְחַרְבּוֹ עָלָיו פָּקַד
לְשׂוּמוֹ עַל הָעֵצִים שָׁקַד וְהָאֵשׁ עַל הַמִּזְבֵּחַ תּוּקַד

צַוָּאר פָּשַׁט מֵאֵלָיו וְאָבִיו נִגַּשׁ אֵלָיו
לְשֹׁחֲטוֹ לְשֵׁם בְּעָלָיו וְהִנֵּה יְיָ נִצָּב עָלָיו

חֲקֹר אֶת כָּל אֲשֶׁר עָשָׂה הָאָב עַל בְּנוֹ לֹא חָסָה
וְלִבּוֹ אֶל כַּפַּיִם נָשָׂא וַיַּרְא אֱלוֹהִים אֶת כָּל אֲשֶׁר עָשָׂה

קָרָא מֵרֶחֶם מִשְׁחָר תְּמוּר בִּנְךָ הַנִּבְחָר
וְהִנֵּה אַיִל אַחַר וַעֲשֵׂה אַל תְּאַחַר

חֲלִיפֵי אַזְכָּרָתוֹ תִּכּוֹן כְּהַקְטָרָתוֹ
וְתַעֲלֶה לְךָ תִּמְרָתוֹ וְהָיָה הוּא וּתְמוּרָתוֹ

זִכָּרוֹן לְפָנֶיךָ בַּשַּׁחַק לָעַד בַּסֵּפֶר יוּחַק
בְּרִית עוֹלָם בַּל יֻמְחַק אֶת אַבְרָהָם וְאֶת יִצְחָק

קוֹרְאֶיךָ בָּאִים לָקוֹד בְּצָרָה עֲקֵדָה תִּשְׁקֹד
וְצֹאנְךָ בְּרַחֲמִים תִּפְקֹד פְּנֵי הַצֹּאן אֶל עָקוֹד

עד כאן התוספת שלי א.פ

השיר של אלבאז, המתמקד בתפילה לאלוהים שיזכור את הנערה שפשטה את צווארה לשחיטה כדי לקדש שם שמים, יונק את השראתו משמות רבה מד, ״ואם הריגה הם חייבים, זכור ליצחק אביהם שפשט צווארו על גבי המזבח לישחט על שמך״. מקור השראה נוסף הנראה לנו סביר ביותר הוא מדרש תנחומא, כי תשא כד, ״זכור ליצחק אביהם שפשט צווארו להישחט על קדושת שמך".

שני הציטוטים האחרונים היו מקור ודאי לאלבאז, ובמיוחד לשירו הפותח במילים ״שמך יה קדשה״, כשכל המדרשים בנושא העקדה מצטרפים כרקע. באשר לפיוטי העקדה המופיעים בספרי תפילה וסליחות, מדובר במקור השראה אפשרי.

נציין שעקדת יצחק מוזכרת בקצא בערבית־יהודית על חנה ושבעת בניה כפרשה המלמדת זכות על ישראל. בקצא של בן סעדון מצהירה סול שהיא נאמנה למורשתו של אברהם ״כלילו״, כלומר האהוב על ידי האלוהים. ברם, בכל הפיוטים לא הוזכרה פרשת העקדה במפורש, וסול אינה מדומה ליצחק. הזיקה לפרשת העקדה מתקיימת רק באמצעות הביטוי של פשיטת הצוואר למשחית. מדובר בזיקה רחוקה ועקיפה לעקדה.

ההימנעות מזיקה ישירה לפרשת יצחק מסתברת מתוקף העובדה שהמשל אינו דומה לנמשל. ההשוואה לעקדת יצחק עשויה הייתה לגרור כשל מבחינת חוקי הרטוריקה הדורשים מה־exempium – המשל – להיות דומה לנמשל עד כדי זהות טוטלית. בפרשת העקדה מדובר על אלוהים המחליט לנסות את אברהם ועל כן מצווה עליו להקריב את בנו יחידו יצחק על המזבח כקרבן כליל (holocaust). כאשר אברהם עומד בניסיון ומוכיח שהוא מוכן לקיים ללא עוררין את הצו להקריב את בנו, מוצא אלוהים תחליף ליצחק והאיל הוא שמוקרב. הדימוי לקרבן כליל בפיוטים אינו מחוזק ברמזים לעקדת יצחק, כיוון שסול היא במעמד של דמות קדושה שרשויות לא יהודיות עינו אותה בשרירות לב ובאכזריות, ולחלופין פיתו אותה, בתקווה שתעזוב את דת אבותיה לטובת הדת האחרת, האסלאם. סול עמדה מול מעניה בגאון ובסופו של דבר החליטה לפשוט את צווארה ולהישחט על קידוש השם בגלל שרירות לבם של בני האדם. בזכות המעשה הפכה סול ל-martyr, עדה של האלוהים (על פי המקור ביוונית הקלסית ועל פי המסורות הנוצריות הלטיניות, המילה המקבילה בערבית למרטיר היא ״שהיד״).

ובכן, הפיוטים על סול שואלים את ביטויי פשיטת הצוואר למשחית ממדרשי העקדה ללא זכר לעקדה ולגיבוריה, כי פרשת סול ופרשת העקדה נבדלות עקרונית אחת מרעותה, אף על פי שבשתיהן מדובר בנכונות למות למען אמונה: יצחק ניצל ממוות, סול נהרגה משום שלא רצתה להמיר את דתה לאסלאם. מונסונייגו ואלבאז, ששהו בפאס בעת ההוצאה להורג, מנסים ללמד זכות כמה שיותר על הנערה היהודייה. הגישה האפולוגטית גברה על החובה לתעד אירוע היסטורי בצורה הנאמנה ביותר. אף על פי שקרוב לוודאי לא נכחו בעת ההוצאה להורג, שקדו להשריש בתודעת הקוראים שאכן היא פשטה את צווארה למשחית. שאילת הביטוי מהמקורות ומהקשרים המוכרים לקוראים תרמה להבניית השיח על דמותה של סול ולהשתרשותו בזיכרון הקולקטיבי של הקהילה. לאחר הקריאה בפיוטים ובקצות נוטה הקורא המצוי במקורות לקבל ללא שמץ של עוררין ופקפוק שסול האיצה בתלייניה, וזאת בהשראת הביטוי המעוגן עמוק בתודעתו, של פשיטת הצוואר למשחית.

התמונה הזאת אינה נחלת המדרשים היהודיים בלבד. היא סללה נתיבים אל הספרות הנוצרית של המאות הראשונות לספירה, עת פרחה הכתיבה המרטירולוגית, כפי שבא לידי ביטוי במסה Ad martyres של טרטוליאנום (בערך משנת 197 לספירה), אשר הטיפה לנוצרים החדשים למות על קדושת הנצרות ולא להירתע כלל מהרדיפות ומהעינויים האכזריים.

מסות ומכתבים על הנושא חוברו על ידי מטיפים שונים מראשית הנצרות, למשל המסה של אוריגנס (Origene) ומכתביו של קפריאנוס מקרתגו(258-200/210), נוסף על רשימות העוסקות במסכת עינוייהם של הקדושים הנוצרים, שהיו נפוצות לאורך מאות בשנים בכל הפזורות הנוצריות, כמו סיפורן של הקדושות פרפטואה ופליקיטס. מסופר על פרפטואה שששה אל מותה ולא הסתפקה בהושטת צווארה לתליין, אלא בראותה את התליין מהסם מעט ובידו החרב נטלה את ידו והובילה אותה בעצמה אל המקום המדויק (נקודה ממש) בצווארה שהחרב צריכה הייתה לפצוע. כקדושה ראתה במותה זכות גדולה שאין לעכבה. אכן, פשיטת הצוואר המלווה בהאצת התליין שיבצע את משימתו הפכה לאחד המאפיינים החשובים בשיח המרטירולוגי היהודי ובשיח המרטירולוגי הנוצרי (שניהם התפתחו בתקופות מקבילות וינקו מאותם המקורות, כמו ספר מקבים). לכן גם קורא הקרוב יותר למקורות הנצרות מאשר למקורות היהדות ייטה להאמין ללא ספק שסול פשטה את צווארה למשחית והאיצה בתליינה לבצע את משימתו, לערוף את ראשה. התופעה הזאת משתקפת היטב גם בכתבים על סול בשפות לועזיות, פרי עטם של נוצרים.

ז'ולייט חסין-סוליקה הצדקת הרוגת המלכות-תבניות צורניות בכתיבה הפיוטית על סול הצדקת

עמוד 43