היבטים תיאורטיים והיסטוריים בהתגבשותה של השירה הערבית־יהודית בצפון־אפריקה-יוסף שטרית
פרק ראשון
היבטים תיאורטיים והיסטוריים בהתגבשותה של השירה הערבית־יהודית בצפון־אפריקה
מאפייניה של השירה הערבית־יהודית בצפון־אפריקה
מהם הנתונים הראשוניים שעל החוקר לתת את דעתו עליהם שעה שהוא ניגש לחקור את השירה הערבית של יהודי צפון־אפריקה?
- השירה מפוזרת במאות כתבי־יד ובזכרונם של מסרנים שונים שמוצאם מצפון־אפריקה, גברים ונשים. חלק קטן ממנה בלבד יצא בדפוס, בעיקר מאז סוף המאה הי״ט, עם חדירת הדפוס העברי לצפון־אפריקה. מתוך כתיבתם של עשרות משוררים, לא הגיע לידינו עד היום דיוואן שלם אחד, לא בדפוס ולא בכתיבת־יד! מכאן הצורך היסודי לאתר את הגרסאות השונות של השירים בכתבי־יד ובדברי דפוס רבים גם כדי לעמוד על היקף היצירה וגם כדי לעמוד על כוונותיהם וקביעותיהם המקוריות של המחברים.
- השירה חסרת מסורת כלשהי של פואטיקה מפורשת או של נגיעה ישירה או עקיפה בעניינים פואטיים פורמליים. מצב זה שונה ממצב השירה העברית של יהודי צפון־אפריקה, שיוצריה החשובים התלבטו לעתים בשאלות פואטיות מהותיות ונתנו ביטוי ללבטיהם אם בפרקי מבוא מיוחדים ואם בתוך שיריהם עצמם., עם זאת יש להקדים ולציין שכמעט כל היצירה השירית היהודית הן בעברית והן בערבית־יהודית בצפון־אפריקה משתמשת במבני סטרופה של תבניות אזוריות ומעין־אזוריות או במבנים של מחרוזות מרובעות.
- השירה נכתבה לרוב עד לימינו ממש בידי משוררים או מחברים דו־לשוניים, היינו שהיו גם בעלי ידע רב או חלקי בעברית, ולעתים אף חיברו את מרבית שיריהם בעברית (כולל שירים בארמית) ואת מיעוטם בערבית. עד היום ידועים לנו שמותיהם של משוררים מעטים בלבד שעל פי הסברה חיברו את כל שיריהם בערבית־יהודית בלבד לפני המאה הי״ט. רק במאה הי״ט ובמאה הכ׳ צמחו משוררים שכתבו את שיריהם בערבית־יהודית בלבד לצד משוררים שהמשיכו את כתיבתם הדו־לשונית.
- זו שירה שתכניה, שימושיה וביצועיה נגעו לכלל צורכי הקהילה ולכלל צרכיו של היחיד במחזור חייו, מיום היוולדו ועד לאחר מותו. נושאיה המגוונים ולחניה המתחדשים ליוו את החיים היהודיים על כל טקסיהם ואירועיהם, ובכלל זה הפולחן הדתי בבית־הכנסת בקהילות מסוימות במועדים מיוחדים."
- שירת הנשים, המותאמת במיוחד למחזור חיי האדם, קיימת כמעט כולה בעל־פה, בן שבחלקה הגדול והמכריע היא עדיין עלומה מעיני החוקרים. בנוגע לקהילות רבות שמחוץ למרוקו ובמיוחד אלה שהתקיימו באלג׳יריה, יש אפילו חשש שהיא תישאר עלומה לעד, משום התמעטותן הנמשכת של המסרניות המיומנות ומשום מיעוט מחקרי השדה שנעשו בעבר והנעשים ביום לרישומה ולשימורה של מורשת זו.
- השירה קיימה זיקה ישירה אל השירה המוסלמית השכנה בתחום הצורות והמבנים הפואטיים ובן בתחום התכנים הליריים־רומנטיים של שירת הנשים במיוחד. מהשירה המוסלמית היא גם שאבה כמעט את כל הלחנים לטקסטים היהודיים. אולם הידע במגוון הלשוני של הערבית המוסלמית הצטמצם ללשון היומיום ובנוגע למיעוט מן הכותבים והמעתיקים הגיע ידע זה גם ללשון השירה הבינונית או ללשון השירה האנדלוסית. ידע זה לא כלל בשום קהילה את לשון השירה הערבית הקלאסית. הידע הלשוני הערבי נרכש אצל כולם בצורה בלתי פורמלית, מתוך השיג והשיח היומיומי ומתוך הכרת השירים המוסלמיים ולפעמים גם מתוך העתקתם באותיות עבריות וביצועם בנסיבות חברתיות־קהילתיות. משום כך רבים גם השיבושים בהעתקת השירים שנכתבו בסוגי לשון מוגבהים שכללו יסודות לקסיקליים בלתי שגורים.
לאור מאפיינים אלה מטרתנו הראשונה כאן תהיה להציב מודל פואטי חברתי־פרגמטי של הטקסט השירי בכלל ושל הטקסט השירי הערבי־יהודי בצפון־אפריקה בפרט. מודל זה ישמש לנו מסגרת תיאורית ופרשנית ובסיס להצגת החטיבות התימטיות השונות המרכיבות את השירה הערבית־יהודית בצפון־אפריקה הן בחיבור זה והן בחיבורים המתוכננים. הוא גם ישמש לנו לתיאור המבנים והצורות המאפיינים חטיבות אלה ובמיוחד לניתוח השיח השירי העומד בראש מעיינינו במחקר זה. אולם מפאת גודל המשימה מודל זה יהיה סכימטי בהכרח וילך ויתברר הן בתוך המעשה הפרשני־עיוני הספיציפי בפרקים שונים של חיבור זה והן במסגרת החיבורים הבאים שיוקדשו לחטיבות תימטיות אחרות בשירת יהודי צפון־אפריקה. לאחר פרק תיאורטי זה נסקור בקצרה את תולדותיה של השירה הערבית היהודית בצפון־אפריקה כפי שניתן לשחזר אותן על פי קורפוס השירים הידוע לגו כיום. המודל הפואטי שאנו מנסים לבנות כאן עוסק במכלול השירה הערבית־יהודית בצפון־אפריקה הן שבכתב והן שבעל־פה, הן של הגברים והן של הנשים, וזאת במטרה לקבוע את הגבולות ואת התחומים התימטיים והסוגתיים המאפיינים את סוגי הכתיבה ואת המסורות שהרכיבו יצירה זו, ולהיוודע דרך כך למגוון הפנימי המייסד אותה ולכוחות היצירה וההשראה הפנימיים והחיצוניים שעיצבו אותה במשך כחמש מאות שנה.
לתולדות השירה הערבית־יהודית בצפון־אפריקה-יוסף שטרית
לתולדות השירה הערבית־יהודית בצפון־אפריקה
השירה הערבית־יהודית בזגפון־אפריקה לפני המאה הט״ז
שלא כמו סוגי יצירה יהודית רבים שבתחום הפרוזה (כגון ספרות ההלכה או ספרות ההגות), לא עמדה מעולם השירה הערבית־יהודית בתחרות שקולה – ואף פחות משקולה – עם השירה העברית בכל הקהילות היהודיות דוברות הערבית. בכל הקהילות במרחב האסלאמי־ערבי היתה העברית לשון השירה היוקרתית והלגיטימית. בדומה למשקלן ולמעמדן התרבותי־אידיאולוגי הרם של השירה ושל לשון השירה במרחב הערבי־אסלאמי הלשון העברית מוסדה בימי הבינים בקהילות הללו כשפת השירה הלגיטימית היחידה כמעט, וזאת לא רק כדי להאדיר את שמה של העברית ולקבוע את עליונותה על כל השפות או לפחות את שוויונה עם הערבית של השירה המוסלמית היוקרתית,” אלא גם כדי להמשיך מסורת חיה של יצירה בת מאות בשנים בשירה העברית, מסורת שירת הפיוט שקדמה לשירת תור הזהב.” לכן אין תמה שחלקה – על פי מה שידוע לנו כיום לפחות – של השירה הערבית־יהודית במכלול היצירה השירית היהודית של ימי הבינים בטל בשישים ואף פחות מכך.
הדברים אמורים במיוחד ביצירה של שירה יהודית בלשון הערבית הקלאסית,” אך אין להסיק מכאן שלא חוברה ולא בוצעה שירה ערבית־יהודית בימי הביניים בדיאלקטים הערביים־יהודיים המדוברים או הכתובים בקהילות השונות. בנוגע לשירה זאת, על אף שאין בידינו מסמכים או תעודות מפורשים המעידים על כן, הרי לא נסתכן הרבה אם נאמר שהיתה קיימת שירה ערבית־יהודית עממית במרחב הערבי־אסלאמי, כולל צפון־אפריקה, שירה שהיתה אולי אף מגוונת הן בנושאיה האוניברסליים והיהודיים הספיציפיים והן במבצעיה, גברים מחד ונשים מאידך- השווה ירמיה ט, טז: ״וקראו למקוננות ותבואינה״. על שירת המקוננות היהודיות בחג׳אז ראה: הירשברג, שם, שם., ולו רק בגלל תפקיד המקוננות שהתקיים בעולם היהודי מאז תקופת המקרא.” עדות – קלושה אולי, אך אין היא מובאת כאן כהוכחה מוצקה לטענתנו אלא כסברה בלבד – לקיומה של שירה בערבית־יהודית בימי הביניים, הוא שיר גלות וגאולה להבדלה, הרווח עד היום בקרב יוצאי צפון־אפריקה והמספר את סיפורי אליהו הנביא ״הוא פינחס בן אלעזר״. טורו הראשון של השיר (מחוץ לטור הרפרין) הוא בגרסאות רבות שבבתבי־יד: ״אלף ומיא מן סנין ואנא נסתרזאהו/נשתרג׳אהו/נרזאהו״ [=זה אלף ומאה שנה שאני מצפה לו]. על פי תאריך זה המתחיל עם חרבן בית שני, השיר קיים מאז המאה הי״ב לפחות. סימן זה מופיע ברוב גרסאותיו של השיר, אן בגרסאות אחרות התקופה מתעדכנת ל״אלף וכמס מיא מן סנין [=אלף וחמש מאות שנה],“ ל״אלף וסת מיא מן סנין [=ושש מאות שנה],“ או לרוב ל״אלף וש/סבע מיא מן סנין [=ושבע מאות שנה]“ ופעמים גם ל״אלף ותמן מיא מן סני [=ושמונה מאות שנה],“ וזאת על פי המאה שבה הועתק השיר בכתבי־היד השונים. שיר זה מופיע בבתבי־יד רבים ובדפוסים שמקורם בקהילות שונות שברחבי צפון־אפריקה, מלוב עד למרוקו. בקהילות מרוקו
הערת המחבר: בספרד כתבו משוררים יהודיים מעטים, כגון אבן סהל שהתאסלם, שירה בערבית קלאסית, אך תבניה של שירתם היו זהים לאלה שביצירה המוסלמית בת התקופה ולא כללו סממנים יהודיים מיוחדים. אשר לשירה הערבית של יהודי חג׳אז בתקופה הקדם־איסלאמית ובראשית התקופה האיסלאמית ראה: הירשברג, ישראל, עמ׳ 264-242.
השיר מופיע בגרסאות רבות משולב בתוך פיוט עברי להבדלה שטורו הראשון הוא: ״המבדיל בין קודש לחול, חטאתינו ימחול״. המדריך הערבי של השיר קיים בנוסחים מגוונים. אחד מהם הוא: ״כמלי שאייק נשתרזאהו, חאביב אלה׳ אליהו״ [=כמו המתגעגע אצפה לו, אהוב האל הוא אליהו](כ״י שיטרית ט, דף קיז, א).
התאריך לא עודכן תמיד על פי המאה שכתב־היד נכתב בה. כתבי־יד שונים שמופיע בהם התאריך ״אלף וכמס מיא מן סנא״ הועתקו אחרי סוף המאה הי״ז. דבר זה מעיד שהתקופה הנקובה אינה שרירותית אלא היא שמירה מצדו של המעתיק על נוסח המקור של השיר שהעתיק אותו מתוך כ״י קודם בזמן. השווה כתב־היד של אוניברסיטת חיפה, המוזכר בהערה 36 לעיל, שהועתק במאה הי״ט או בתחילת הב׳. בגרסאות אחרות התקופה נשארת בלתי מוגדרת עם שימוש בכמת בלתי מוגדר ״כמן״ במקום מספר מונה, כגון בכ״י ביסל״א 5962 8° .Heb, דף 119א: ״אלף וכמן מיאת מן האד שנין״ [=אלף וכמה מאות שנים],
בקהילות מרוקו במיוחד עודכן השיר בכתבי־יד רבים לפי תאריך ההתייחסות לחרבן בית שני. אם נכונה סברתנו, שיר הבדלה זה נכתב אם כך בסוף המאה הי״ב, אולי אפילו לרגל גזרות השמד והפרעות של המווחידין שפגעו כמעט בכל הקהילות היהודיות בצפון־אפריקה ובספרד המוסלמית ועוררו בהן ציפיות משיחיות.
גם מצד לשונו שמר שיר זה במיוחד בקהילות שמחוץ למרוקו על שרידי מבנים ומאפיינים של שכבות לשון קדומות יותר, כגון השימוש במבנים לקסיקליים קרובים ללשון השרח וללשון ימי הביניים, אלא שהשימוש המוגבר בשיר זה בהבדלה גרם למעתקים מורפו־פונטיים ומורפו־לקסיקליים שהקהו את רישומה של שכבת לשון זו. גם בשירים אחרים להבדלה – שידובר בהם בהמשך והרווחים גם הם בקהילות רבות ברחבי צפון־אפריקה – ניכרים עדיין שרידים של אותן שכבות ערביות־יהודיות קדומות יותר, המשייכים את כתיבתם למאה הט״ו או למאה הט״ז לכל המאוחר.
לשון קדומה זו נשתמרה במרוקו גם בשירים לפסח הכלולים בקובץ טקסטים מסורתי שמקורו כנראה בפאס והנקרא שם ״שבחי פסח״ ובקהילות אחרות ״צ׳היר/טהיר של פסח״ [=חוקת הפסח]. על פי המקורות העומדים לרשותנו כיום אין אפשרות לתארכו במדויק, אך על פי לשון השירים הערביים־יהודיים יש להקדימו למאה הט״ו לפחות. הקובץ כולל שירי פסח עבריים וערביים־יהודיים, שידובר בהם להלן, וכן פרקים מקראיים והפטרות הנוגעים לפסח והמופיעים הן במקורם העברי והן בתרגום אונקלוס או בתרגום יונתן בן עוזיאל לארמית ולעתים רבות – אך לא תמיד – גם בתרגום הטקסטים הארמיים לערבית־יהודית של לשון השרה המסורתית. השירים העבריים והערביים־יהודיים מעלים את מנהגיו, משמעויותיו וסמליו של חג הפסח והיו מבוצעים בטקסים ליטורגיים שהתקיימו בבית הכנסת בסמוך לקריאת פרשת החג.
השירה הערבית-יהודית שבכתב בצפון אפריקה-יוסף שטרית-תשנ"ד-1994
שירים ערביים־יהודיים קדומים השייכים לסוגה שונה לחלוטין נמצאים בכתב־יד שהועתק באלג׳יריה כנראה במאה הט״ו. זהו כ״י הווטיקן 411 הכולל שירי חול אחדים הממשיכים בחלקם את מסורת השירה הלירית־רומנטית הערבית של ימי הביניים בספרד ובצפון־אפריקה – והם כנראה אף לקוחים ממנה – עם כל הסממנים התימטיים שלה: מסיבות החשק, הגן המרהיב ותיאור האהובה והאהוב, ובלא כל סממן לשוני יהודי בולט. שירים אחרים מקורם יהודי באופן ברור. השיר הראשון נושא את האקרוסטיכון של המחבר: ״פרג׳ון בר מכלוף״, שאינו ידוע לנו מכל מקור אחר. שיר אחר הוא שיר ויכוח בין היין למים בנוסח שירי הוויכוח של שירת ימי הביניים ובו יסודות עבריים, שכמוהו נכתבו בעברית בצפון־אפריקה גם בדורות מאוחרים יותר. קבוצה אחרת של שירים מורכבת משירים אישיים או אישיים־חברתיים עם התייחסויות מפורשות לעולם התרבותי היהודי-חלום על גן עדן ופירוט חפצי הנדוניה – כולל השימוש ביסודות עבריים מסוימים ,וכן שיר תוכחה ואזהרה מפני פיתוייו של העולם הזה ועונשי העולם הבא. השירים הללו הם מהקדומים ביותר הידועים לנו בשירה הערבית־יהודית המקורית של צפון־אפריקה. השירים מנוקדים במקור ניקוד מלא וניכרים בהם עדיין שרידיה של הערבית היהודית הבינונית, כגון השימוש הרב בתבה ״אָן״ בהקשרים מיוחדים שמחוץ למשפט הפשוט או לנשוא כגון:
א. לפני הלוואי הלא מיודע: ״מָה נָפְתַכָר כָּאם אָן סְרִיר״ או: ״כְרָגְ׳ת בַרָא לִלְבִיטָאח וְסוֹבְתְ גְרוּס אָן עָאלְיָא״.
ב. אחרי מלה או מילית של זמן או אחרת: ״לָיְיל אַן מְצָ׳א עַנְדְ אֵל גְדּוּ״, ״אָנְעָאתְ מִן לַנְוָאר תוֹצרוֹף הֲמוּמִי וַקְטְ אַן נְרָאהֹם וִיְזוּלוּ ״ ; תָכּתוּר סְרוּרִי וַקְטְ אָן נַדְכוֹל ״וְלַיְלָה אָן בָתְתְ פִיהוּם חָכּוּנִי כְּאֵל מְחַכָּה או ״שָבְהְ לָוולוּ אָן זְמוֱּרֱוֹדּ״
ג. אחרי מספר מונה: ״זַוְוג׳ אֱזוֹר קָוְומוּ לִי בְאָחְדָּאש אָן דָרְהֵם סֻכָּה״.סימנים לשוניים נוספים הם שימורם הרב של הדיפטונגים ושל צורות פועל(כגון הבניין השמיני או צורת הסביל בלא תחילית) שנעלמו מהערבית־יהודית בת זמננו, שהתחילה להתגבש בצפון־אפריקה כנראה במאות הט״ו והט״ז, ובן השימוש בלכסיקון גבוה יותר וקרוב ללשון ימי הבינים. להדגמת לשון ערבית־יהודית זו בכ״י וטיקן 411, אנו מביאים מחרוזות אחדות מתוך אותם השירים שאין כל ספק בנוגע למקורם היהודי (השירים מס׳ 1, 4, 5, 8). היסודות העבריים מסומנים כאן בכוכבית.
1.לייל אן מצ׳א ענד אל גדו,/ וטאר מן עייני אל מונאם.
נָוְומִי נְרִיךּ נְעָוְודּוּ, / ועמלת מנו דא אל נְצָ׳אם.
נַשְׁקוֹר לְרָבִי נַעֵבְדּוּ, / ונטלוב מנו אל סלאם.
בַלָּאג סלאמי, יא חִמָאם.
[=נסתיים הלילה עם שחר, ונגוז החלום מעיני.]
[=ביקשתי לספר את חלומי, וחיברתי עליו שיר זה.]
[=אודה לאל ואעבוד אותו ואתפלל שיפרוש עליי את שלומו.]
[=הביאי את שלומי, יונתי.]
טָלְעָת ג׳וְּמְלַת אֶל קִימָא תלותאש אן רובעי,
וְאֶל חַזָן* קְנָא* מִנִּי וּקָאלְלִי אַנָא דָאעי,
ומלא באס מן תךעלה* וסקא אל בלה* מתעי;
אֲכַדַתְנִי בְצְ׳רָיעִי וְהַגְ׳מָתְ בַאסָתְנִי.
[=כל החפצים עלו שלושה עשר ״רובע*(=מטבע ארד);]
[=החזן רכש ממני ואמר: הריני מקדש;]
[=מילא את הכוס ביין תרעלה והשקה את כלתי.]
[=היא אחזה בזרועותיי, התנפלה עליי ונישקה אותי]
בָיין לַסחָאב סמעת אנא אל עודָאלי.
קאל אל נביץ׳ אנא הוא אל וָאלי,
ואנתי יא מא וּלְשִׁי מה תקואלי.
נְקולו קָוְול: אַנְכָּאן! אנכאן!
ואללה הָבני דא אל אלואן;
וֵאֱדֵי׳ נוּנְעַמֵל פי אל כִּיסָאן
וּנְלָאהי לְכֹּל אָנְסָאן
[=בין חברים שמעתי קטטה.]
[=אמר היין: אני הוא האדון,]
[=ואתה המים, אינך שווה מאומה עבורי.]
[=כולנו אומרים: לו יהי! לו יהי!]
[=האל העניק לי עבעים אלה,]
[=זכשמוזגים אותי לתוך הכוסות]
[=אני מרחיב את דעתו של כל אדם.]
יָא רָבִּי, יָא אֳלָהִי, אַגְפָר צְ׳נוּבָאתִי,
אָבְעָתְלִי מָה נתמנא ואחרר לְאוּמְּתִי;
בַשָׁר, יָא רָבִּי; מוּסְרָע פַרַג׳ על גומתי;
אקבל מני צלאתי ואנא מִינִךּ נְפיד.
[=אלוהים, הו אלי, סלח לחטאי’,]
[=שלח את זה שאני מעפה לו, ופדה את עמי;]
[=בשר, אלי, ובמהרה הפג את יגוני;]
[=קבל את תפילתי, כי בך אוושע.]
השירה הערבית-יהודית שבכתב בצפון אפריקה-יוסף שטרית-תשנ"ד-1994 –עמ'41
שירת המטרוז של יהודי צפון־אפריקה-להסבר התופעה.יוסף שיטרית.
שירת המטרוז של יהודי צפון־אפריקה
1 להסבר התופעה
תפוצת המטרה
שירים רבים מתוך השירים הדתיים־תרבותיים ושירי הגלות והגאולה שהצגנו בפרק הקודם שייכים לסוגת המטרוז המשלבת את העברית והערבית־יהודית במבנים דו־לשוניים מעורבים בתוך השיר. ברוב המקרים השיר העברי בכללו או המבע העברי שבתוך המחרוזת הם המשלבים בתוכם את הרקמה הערבית־יהודית. אולם לא חסרים שירים ערביים־יהודיים שבהם הערבית־יהודית היא המשלבת את המבנים העבריים ברמת השיר. ברמת המחרוזת או ברמת הטור. המגוון במבנים וכן קיומה של כתיבה דו־לשונית נרחבת בחטיבה תימטית זאת מחייבים לנסות ולהסביר את תכונותיה הפואטיות וצורותיה של הסוגה, שהיתה רווחת בצפון־אפריקה החל במאה הט״ז, כנראה, ונמשכה בה עד לימינו אלה. על פי המקורות שבידינו שיטת כתיבה זו היתה מפותחת מבחינת עושר מבניה וצורותיה בעיקר במרוקו ובאלג׳יריה.
"דיגלוסיה בשפה הערבית (בערבית: ازدواجية اللغة العربية או الازدواجية في اللغة العربية) הוא מונח המתאר את השימוש בשתי הצורות של השפה הערבית – ערבית ספרותית (اللّغة العربيّة الفصحى) וערבית מדוברת (اللّغة العربيّة المحكيّة/ العاميّة ), כל אחת בנסיבות השימוש המתאימות לה.
ככלל, המונח דִּיגְלוֹסְיָה (ביוונית: διγλωσσία, "שפה כפולה") מתייחס למצב לשוני-חברתי נדיר יחסית, שבו קיים פער גדול בין השפה הכתובה לשפה המדוברת, עד כדי כך שדוברי השפה נאלצים ללמוד את השפה הכתובה כאילו הייתה שפה זרה. הפער מתבטא בכל אחד מרובדי השפה: הפונולוגי, המורפולוגי, התחבירי והסמנטי. אפשר לראות בדיגלוסיה מקרה פרטי של דו־לשוניות (Bilingualism), אולם המונח דו-לשוניות מתאר קשת רחבה הרבה יותר של מצבים לשוניים." מתוך ויקיפדיה א.פ
כשמתבוננים בתופעה הלשונית־תרבותית מסתבר שלגיבושה תרמו הן מסורות פרוזודיות־מוסיקליות בשירה העברית של צפון־אפריקה, הן השלכותיה של הדיגלוסיה היהודית המייסדת של התרבות היהודית המסורתית בגולה והן שיקולים פואטיים־טקסטואליים לגיוון היצירה השירית ולהעשרתה. רק העלאתה של מערכת מורכבת כזאת של גורמים מתחומים שונים אך משלימים בעשייה השירית ובצריכת השירה יכולה לעזור לנו להבין הן את התפתחותה של התופעה, המשותפת כנראה לכלל לשונות היהודים במזרח ובמערב כאחד,י והן את מגוון הצורות והמבנים של השילוב הדו־לשוני בשירים רבים ושונים בל־כך זה מזה.
1.2 האילוצים הפרוזודיים־מוסיקליים
מאז ימי הביניים נצרכה השירה העברית בספרד, וכנראה כבר אז גם בצפון־אפריקה, למערכים ערביים פרוזודיים ובה־בעת מוסיקליים לשם פיתוח פואטיקה עברית חדשה, שהישגיה בתור הזהב רבים ומגוונים. הדברים ידועים ונהירים לגבי המערכים הפרוזודיים הכמותיים, ואין צורך להוסיף כאן עליהם. הידע שלנו בנוגע לשימוש שעשתה השירה הספרדית במוסיקה הערבית ובלחנים של שירים ערביים דל הרבה יותר, הגם שכמעט ברור מאליו שאכן נעשה שימוש בזה ולו רק באשר לאחת הסוגות הפואטיות העבריות החשובות שהתגבשו בשירת ספרד, הכוונה לשירת האזור שכללה גם שירים עבריים המסתיימים ב״כ׳רג׳את״. אפיוניה הפרוזודיים־מוסיקליים של שירת האזור הועלו במחקרים שונים בנוגע לשירת ספרד, ותכונות אלו הודגשו עוד יותר לאחר הגירוש בשלוחותיה של המסורת הספרדית במזרח התיכון ובצפון־אפריקה. באזור אחרון זה הלבה ונתמסדה מלאכת היצירה של שירים עבריים חדשים תוך הרכבתם על לחניהם ומבניהם של שירים עבריים קודמים או בעיקר על לחניהם ומבניהם של שירים ערביים־מוסלמיים בני־הזמן, וזאת החל מהמאה הי״ז לפחות; סביר אף להניח ששיטה זו התחילה להתפשט כבר במאה הט״ז, שמסורת השירה הערבית־אנדלוסית נמשכה בה במישרין בצפון־אפריקה בחוגי המגורשים שמקורם מממלכת גרנדה. מסורת זאת של סיגול המבנה הפואטי־מוסיקלי של שירים ערביים־מוסלמיים במיוחד (וגם ערביים־יהודיים לפעמים) הלכה והתרחבה לקראת סוף המאה הי״ז והתעצמה במיוחד במשך המאה הי״ח, עד שלקראת סוף אותה מאה נקבעה לאחד מכללי היצירה המקובלים של השירה ברחבי צפון־אפריקה ובמרוקו במיוחד. במאה הי״ט אף ניסה ר׳ שלמה כהן להרכיב קורפוס שלם של פיוטים עבריים חדשים משלו ומשל אחרים על מכלול הקורפוס המוסיקלי־אנדלוסי ששרד במרוקו ויסד על ידי בך מסורת חדשה בשירת הפיוטים המקומית.
מתוך ויקיפדיה א.פ: פרוזודיה הוא מושג בבלשנות השייך לתחום העוסק באקוסטיקה של הדיבור. המושג מתייחס למאפיינים אקוסטיים מסוימים של הדיבור הנושאים חלק גדול מהמידע המועבר בתקשורת דבורה.
הדיבור איננו רצף אחיד: הוא משתנה ללא הרף בעוצמתו, במהירותו, בתדר שלו וביתר תכונותיו האקוסטיות. השינויים האקוסטיים היוצרים את הפרוזודיה מתרחשים ברמה של יחידות הדיבור הסופרה-סגמנטליות, כלומר אלה הנמצאות מעבר לרמת הפונמה הבודדת: ההברה, המילה והמבע (לגבי התכונות האקוסטיות של הפונמות ראו פונטיקה). השינויים הללו במאפיינים האקוסטיים הסופרה-סגמנטליים של הדיבור הם הפרוזודיה.
הפרוזודיה מהווה חלק בלתי נפרד מהשפה הדבורה, שכן כל מבע ומבע נהגים עם דפוס פרוזודי מסוים. הדפוס הפרוזודי של המבע מוסיף מידע רב מעבר לזה הקיים במילים המרכיבות אותו כשלעצמן, והוא מהווה חלק חשוב בקביעת המשמעות. בין היתר, הפרוזודיה מסמנת את הפונקציה הפרגמטית של המבעים (הצהרה, שאלה, בקשה וכו'), מוסיפה מידע לגבי רגשותיו וכוונותיו של הדובר ומעידה על עמדתו כלפי הנמען וכלפי תוכן הדברים (האם הוא אומר את הדברים בהתרגשות או אדישות, בכנות או בסרקזם וכו'). במידה מסוימת, תפקידה של הפרוזודיה בשפה הדבורה מקביל לזה של סימני הפיסוק בשפה הכתובה ושל הרגשונים במדיומים כמו שיחות צ'אט ומסרונים. למעשה, ניתן לומר שקיומם של אלה מעיד על הצורך ליצור תחליף גרפי לפרוזודיה (שמטבע הדברים אינה קיימת בכתב), שבדומה לה, יציב את המסר הכתוב בהקשר פרגמטי-רגשי. רבים ממאפייני הפרוזודיה הם אוניברסליים (למשל, כפי שמתואר לגבי האינטונציה בהמשך). עם זאת, קיימת גם מידה גדולה של שונות, וזו תורמת ליצירת הצליל הייחודי לכל שפה וצורת הדיבור האופיינית לכל אדם.ע"כ
להעצמתה של התופעה הזאת תרמה לבטח גם התקבלותה המהירה והכללית של שירת ר׳ ישראל נג׳ארה בקהילות צפון־אפריקה. שירה זו היתה בנויה על אותו עיקרון פואטי־מוסיקלי של התאמת המבנים הפרוזודיים העבריים למבנים הפרוזודיים־מוסיקליים של שירים לא־יהודיים רבים; אולם יש לציין כאן, שליצירת נג׳ארה היתה כנראה השפעה מעצימה בלבד בצפון־אפריקה ולא השפעה מהפכנית או מחדשת. תרכיבים מוסיקליים כאלה שימשו לעתים קרובות גם להתאמת מנגינה ידועה לשיר עברי קיים בעל מבנה פרוזודי קרוב ולאו דווקא זהה לזה של השיר הזר. בשיר העברי החדש, עקבות השיר הערבי שסיפק לו את המבנה הפרוזודי־מוסיקלי ניכרות לעתים לא רק במבנה, אלא גם לפעמים בטורים הראשונים של השיר החדש או של המדריך שלו. בטורי פתיחה אלה מופיעים רצפים פונטיים עבריים – לעתים עם מבנים וצורנים חריגים ואף משונים – המזכירים או המחקים את הצלילים הראשונים של השיר הערבי המקורי. הם משמשים משום בך מעין עזר זיכרוני בנוגע למנגינתו של השיר, וזאת לבד מציונו של הלחן – ה״נועם״ של הפיוט – בכתובת השיר בידי המחבר ולעתים גם בידי המעתיקים אחריו.
במקורות שלפנינו – שיש כל היסוד להניח שהם משחזרים דרכי ביצוע מקובלות ואף מושרשות בקהילות – מוצבים לעתים תמליליהם של שני השירים, העברי והערבי־מוסלמי, באותו הטקסט השירי זה לצד זה, מחרוזת אחרי מחרוזת, כך שהם יוצרים טקסט דו־לשוגי משולב מבחינה לשונית, אך לרוב מנוגד ואף מעומת מהבחינה התימטית או הסמנטית־פרגמטית. סוג זה של שירים מעורבים, שנוצרו בהתחלה מסיבות טכניות מוסיקליות או פרוזודיות, הוא שביסוד אחת מצורות המטרוז המעניינות ביותר בשירת יהודי צפון־אפריקה. סוגה זו מערבת שירים עבריים מתחום השירה הדתית־תרבותית או מתחום שירת הגלות והגאולה, שהם במהותם כלל־קהילתיים־יהודיים, עם שירים ערביים־מוסלמיים (או ערביים־יהודיים לפעמים) ליריים־אישיים. כך יוצרת הסוגה שירי מטרה טעונים מבחינה תרבותית וגדושים מתח פנימי המבוסס על פוליפוניה תרבותית חיצונית או פנימית רבת עצמה מהבחינה הסמנטית־פרגמטית. סוגה זו של מטרוז מוצגת להלן תחת השם מטרוז חיצוני מעמת.
שירת המטרוז של יהודי צפון־אפריקה–להסבר התופעה.