מורשת יהדות מרוקו

היסודותהספרדיים בשירת רבי ישראל נג'ארה – טובה בארי

פעמים 49

ענייני משקל

בתחום המשקלים, שירתו של נג׳ארה מעמידה תמונה מעניינת. כאמור, השיטה ־כמותית שלטת באופן מוחלט בשירי־החול שלו. אבל בין יתר שיריו השקוליםהמשקל הכמותי נדיר מאוד: כ־30 שירים בלבד מתוך כ־700 שקולים בשיטה ־כמותית. רוב שירתו עומדת בסימנה של שיטת שקילה חדשה, הברתית־פונטית. בשיטה זו מונה המשורר מספר מסוים של יחידות הגייה בכל טור של שיר, כאשר השוואים הנעים והחטפים נמנים כשאר התנועות. המהלך הזה, כפי שידוע, איננו חידושו של נג׳ארה. הוא מתועד לפני ימיו: בפרובאנס, באיטליה ובמזרח. חידוש זה הוא מן התמורות החשובות שנתחוללו בשירה העברית מאז התחילה לשקול במשקלים מדויקים. לכאורה השינוי קטן מאוד, שהרי השיטה ההברתית־פונטית אינה יותר מאשר התאמה פשוטה של השיטה ההכרתית הדקדוקית הספרדית אל דרך הגייתה של העברית ברוב קהילות ישראל בתקופה הזאת. בעיקרון, שורה של שמונה הברות דקדוקיות זהה לגמרי לשורה של שמונה הברות פונטיות, אבל ההבדל בין השתיים, כרושם הנקלט מקריאתן השקולה בשתי השיטות, הוא עצום. בכל זאת גם במהלך זה אין בגידה אמיתית, עקרונית, באסכולה הספרדית ובשיטות האירגון השירי שלה. נג׳ארה והמשוררים שהשתמשו בשיטה זו ספק אם ראו את עצמם מחדשים בתחום הזה. הם ודאי כיוונו רק לתקן תיקון נחוץ בשיטת השקילה של הפיוט הספרדי.

ד. סוגים ותכנים

בעניין הסוגות (הז׳אנרים) יש הבדל ניכר בין הסוגים הנפוצים בפייסנות הספרדית ובין אלה המיוצגים בשירי ר׳ ישראל. ההסבר לתופעה הזאת טמון לא ברצונו של הפייטן המאוחר לנתק עצמו מן המסורת שהכיר, אלא בשינוי שחל במשך הדורות במעמד הפיוט בתוך תפילת החובה. מחד גיסא, נדחקה רגלה של הפייטנות מן התפילה, ומאידך גיסא נוצרו הזדמנויות חדשות לאמירת שירי־קודש בהקשרים חוץ־ ליטורגיים, שהבולט בהם הוא ההתכנסות לאמירת שירי־הבקשות. להזדמנויות כאלה הקדיש ר׳ ישראל את מירב מרצו וכוחו. אבל במורשת נג׳ארה יש גם לא־מעט סוגי פיוט המוכרים לנו מספרד, והם מעוצבים בתבניות דומות או זהות למקובל שם, כגון פיוטי ׳מי כמכה׳ ארוכים מאוד, תוכחות, תחינות, קינות לתשעה באב וכן מספר לא־ מבוטל של רשויות. שירים אלה באים בקובץ השלישי של ׳זמירות ישראל׳, ׳עולת חדש׳, וכן במפוזר בספר ׳שארית ישראל׳. הואיל ושירת־הקודש היא שירה פונקציונאלית, סוגי השירה המצויים במורשתו של פייטן משקפים את צרכי קהילתו. בסוגי פיוט אלה, הנהוגים גם במזרח בימי נג׳ארה, ניכרת אפוא נאמנות בולטת שלו למסורת הפייטנות הספרדית.

חוקרים ראשונים ואחרונים העמידו על המקום המרכזי שנושא הגלות והגאולה תופס בשירי ר״י נג׳ארה. אכן בכשני שלישים ממספר שיריו עולה נושא זה, אם מעט ואם הרבה. ברור שאין חידוש בעצם העיסוק בתכנים אלה, שפירנסו את השירה העברית והפיוט מאז ראשיתם. החידוש הוא בגודש הרב של פיוטים הדנים בעניין זה אצל נג׳ארה — כלומר הבדל כמותי יותר מאשר מהותי. התעלמותם של חוקרים מן הנושאים המגוונים, שהם מחוץ לתחום ׳גלות וגאולה׳ בשירת נג׳ארה, מטשטשת את המראה האמיתי של תכני יצירתו. הנושאים הללו חופפים בהרבה מקרים את המצוי בשירה הפייטנית לדורותיה, אבל יש בהם גם מרכיבים יוצאי־דופן כגון עניינים אישיים, דברי מוסר כלליים, התייחסות למסגרות אשר לעיטורן נועדו השירים (נישואין, מתן צדקה, הדלקת נרות של שבת ושל חנוכה וכדומה). ריבוי העיסוק בנושא גלות-גאולה אפשר שהוא קשור ביעודם של חלק ניכר משירי המשורר, שהם שירי־ בקשות, ונועדו להישמע במעמדים, שעיקר תכליתם היתה לבקש על הגאולה. מכל מקום אין כאן סטייה מן המסורת התמאטית של הפיוט הספרדי אלא היערכות כמותית שונה.

בפיוטים בנושא הגאולה, מרבה נג׳ארה לעצב את שיריו במהלכים אלגוריים, שמתארים את מצבה של כנסת־ישראל בגולה ואת תשוקתה להיגאל, בתמונות מרהיבות ונועזות של קשרי אהבה רגילים. המהלך האלגורי בשירים הללו הוא מורשת הפיוט הספרדי הקלאסי, הידועה מימי רשב״ג. בחלק גדול מן היצירות הללו יש גםשאיבות עמוקות מאוצר המוטיבים של שירת החשק העברית בספרד ושל מה שחדר מן המקור הזה אל הפייטנות הספרדית הקלאסית. מוטיבים כגון: סבל הנדוד והפירוד, אכזריות האהובה (החשוקה), עיניה היורות חיצים, יופיה הנאדר, נשיקותיה המתוקות  והמשכרות וכד׳. אין כאן אפוא חידוש של נג׳ארה אלא הגדשה מסוימת של היסודות המסורתיים. אבל לעיתים הוא חרג בתעוזתו בשימוש במוטיבים כאלה, גם מעבר למצוי בפיוט הספרדי, ועל כך הוא זכה לביקורת חריפה מבני־דורו. יש בשיריו אולי גם איזו הנמכה של נעימתם אל כיוונים ליריים־אינטימיים יותר בדו־שיח בין הנפשות הפועלות. כיוון זה הוא, אולי, פועל יוצא של האקלים העממי־מיסטי האופף את מכלול יצירתו.

בהקשר הזה עולים לפנינו בשירי נג׳ארה, לא רק תמונות ומוטיבים שיגרתיים, אלא גם צירופי לשון טיפוסיים, הלקוחים ישירות משירת־החול של משוררי ספרד. כך למשל: ׳עד אן אש נדוד כי תוקד׳ ׳.ירהיבוני עיניךיפה בעת ירמזון // רבים חללים יפילון ובחצים ילחמון׳ יפעתך תמה מביש חמה מחפיר ירח " ימתק לפי יין חכך בו מייי אשכר׳ ועוד כיוצא באלה.

פעמים 49

ה. מלאכת השיר, חיקויים

גם מלאכת השיר של נג׳ארה היא בעיקרון ספרדית. השימוש הרב בקישוטי השיר — בעיקר בפיגורות, כגון צימודים, הקבלות הפכים, שיבוצים (לעיתים מתואמים), אבל גם סמיכויות מטאפוריות,33 ולעיתים אף ציורים מטאפוריים נרחבים — הוא על דרך השירה בספרד. למעשה, אין אמנות שיר אחרת בעת הזאת, גם אם השימוש של נג׳ארה במערכות הללו הוא פחות אינטנסיבי מאשר אצל משוררי ספרד.

מחויבותו של נג׳ארה אל המורשת הספרדית ניכרת גם בשורה לא קצרה של שאילות גלויות מתוך שירי מופת ספרדיים, מאת רשב׳׳ג, ריה״ל ואחרים, והתופעה צוינה כבר במחקר. להלן מספר דוגמאות מובהקות לעניין זה. אחת התוכחות של ר׳ ישראל פותחת:

.ילדי זמן גפן והמות בוצר // יקטוף כאשר ישר בעיני היוצר׳.

 הציור וניסוחו לקוחים מתוכחה מפורסמת של רשב״ג ׳שכחי יגונן״. לשונו של רשב״ג במחרוזת הרביעית היא:

 ׳החי גפן והמות ביצר / ובאשר ילך צעדיו הוא נוצר׳ וכו'׳. בתוספת של תחכום צורני חיקה נג׳ארה את פיוטו המוכר של אברהם אבן עזרא ׳צמאה נפשי לאלהים לאל חי׳. גם שירי־חול מפורסמים מאת משוררי ספרד הגדולים שימשו לו מקור לשאילות. כך למשל משולב שיר הגות קצר, בן שלושה בתים, של משה אבן עזרא בתוכחה של נג׳ארה. להלן שירו של רמב״ע:

 

יזכור גבר בימי חייו כי למות הוא לקוח

ולאט יסע כל יום מסע אכן יחשוב כי ינוח

 דומה אל איש שוקט על צי אך ידא על כנפי רוח.

 

וכך מתחיל ר׳ ישראל את שירו:

ינום גבר יישן גבר

 על מטתו והוא סובר

 כי הוא נח והוא צל עובר

ובלי כנף הוא .יאבר          ינום

 

ידמה איש .יחשב ינוח

 כדר תוך אני בטוח

וידא על כנפי רוח

עד אשר פתע ישבר          ינום וכו׳

 

גם בהמשך השיר משתמש נג׳ארה בציור האדם המפליג בים.

שיר אחר, אף הוא חילוני, אשר נג׳ארה עיבד אותו בשיר שלו, מיוחס לאברהם אבן עזרא.", לשונו כך:

 

שער ראשי הפך לבן על כן אקרא ראשי ראשי

 הנה דלק אחרי לבן רץ ויעבר את הכושי

 

את הבתים הללו עיבד נג׳ארה בשירו כך:

 

אציב לנתיב יצרי דרבן

בראות ההפך שער ראשי

כי אחרי רדף לבן

תעבור את הכושי כי אחרי ובו׳

 

בשני השירים הללו שלו ממשיך נג׳ארה לפתח את נושא שיר המופת: בשירו השני הנושא הוא אופיים החולף של הנעורים ובוא הזיקנה, המבשרת את המוות. כיאה לסוג השיר — תוכחה — ר׳ ישראל מטיף בו לחזור בתשובה כל עוד אפשר. בשני השירים שומר נג׳ארה על קיצוב הדומה לשירי המופת. השירים הספרדיים שניהם שקולים במשקל התנועות (הכמותי), 8+8 תנועות בכל בית: תמורתו באות בשירי נג׳ארה שמונה הברות פונטיות לטור.

הבאנו כאן רק דוגמאות בודדות מני רבות, המלמדות על הכרותו העמוקה של נג׳ארה את השירה הספרדית. סביר להניח שגם רבים מקהלו הכירו שירי מופת אלה. כל הדברים שהעלנו עד כה, וניתן להוסיף עליהם, אינם מכוונים להציג את ישראל נג׳ארה כממשיך ישיר של המסורת השירית הספרדית. מקוריותו ותנופת חדשנותו ומקום יצירתו בצומת של מפנה בהתפתחות השירה העברית אינם מוטלים בספק. אבל הקווים החדשניים של שירתו טעונים הגדרה אמיתית ומפורטת, שאיננה אפשרית בלא מודעות ברורה לאותם חלקים בשירתו שבהם הוא ירש את קודמיו. מובן שמכל קווי ההכר של שירי נג׳ארה, קווי החידוש זכו לפיתוח מועדף בידי תלמידיו וממשיכיו. משוררים אלה, שחשו עצמם פחות מחויבים מנג׳ארה למסורת הספרדית, ניתקו עצמם יותר ויותר מן המסד הספרדי. הפאנוראמה הכללית של האסכולה נראית על־כן בעיני המחקר, במידה רבה של צדק, באור של חדשנות מובהקת. כפי שביקשנו להראות, התמונה העולה מן הקורפוס המוגדר של נג׳ארה שונה במידה לא מועטת. שוני זה מעמיד את נג׳ארה כחוליית קשר בין האסכולה שהוא עומד בראשה ובין זו שקדמה לה.

פיוט לרבי ישראל נג'ארה – מקורות השירה

 

אז שר משה וישראל / לאל אשר ראה עָנְיָם

יום בושו עובדי האליל / וטֻבעו בלב הים

ויצאו כל נשי חיל / תֹף בידה לקחה מרים

 

שוררו שיר לא-ל נאדר בכח

הוציא אותם לחרות מסבלות

 

יום שביעי שמחו, כי מצאו מנוח

ואויביהם צללו כאבן במצולות

 

חן משורר יערב כריח ניחוח

ןכקרבן השלמים מנחה ועולות

ר^, ישראל נג׳ארה והתחדשות השירה העברית במזרח לאחר גירוש ספרד

יוסף יהלום

מתוך פעמים מספר 13

הפריחה הנפלאה של תור הזהב העברי הגיעה לקיצה זמן רב לפני הגירוש. ההשכלה העברית בקרב היהודים נתמעטה במיוחד במאה החמש עשרה. עייפים ורצוצים הם יצאו למסע ארוך ומייגע מזרחה עם הגירוש בסוף המאה. קשה להעלות על הדעת מה ניתן עוד לחדש בשירה העברית של ימי הביניים לאחר שיאיה הגדולים דווקא בשעות קשות אלה. גם המגמות הרוחניות, אשר שלטו במרכזים החדשים במזרח, לא עודדו את המשך הנהייה אחר הקלאסיציזם הישן. מטרתנו להראות, שמשבר הגירוש והחשיפה הפתאומית של היהדות הזאת בפני כוחות מקומיים הביאו לעולם שירה חדשה — עממית במהותה.

התנוונותה של המסורת החצרנית בשירה העברית

גירושים וזעזועים אינם מעודדים עלייתה של שירה חדשה, ואמנם ישראל נג׳ארה בראשית דרכו היה ממשיך נאמן של האסכולה הספרדית הישנה.

אביו, משה, מצאצאי ספרד, היה דמות רבנית חשובה בצפת ובדמשק וביקר במרכז היהודי החדש בסאלוניקי ואף עמד בקשרים עם גדול חרזני הדור, חזנו של קהל קאסטיליה, סעדיה לונגו. ישראל עצמו היה מקורב, כנראה, לדוד עונקינרה, הצעיר המוכשר שבחבורת השיר בסאלוניקי: לו אף שיגר שני שירים בתבנית הקלאסית הקפדנית, בחרוז אחיד ובמשקל יתדות ותנועות. מסתבר, שבמעמדו הנכבד היה ישראל נג׳ארה חלק מן החבורה האריסטוקראטית, שטיפחה את מסורת הכתיבה במתכונת הספרדית.^, הוא אף שימש מורה־דרך לצעירים, שחשקה נפשם במלאכת השיר. מתוך אוסף אגרותיו המליציות הכלול בחיבורו ׳מימי ישראל׳, שיצא לאור בונציה בשנת 1600, אנו למדים על פנייתו של הרופא יאודה אפמאדו אל משוררנו, 'שישים דרך ההלצה והשיר לפני חתנו׳. המשורר מצידו ממהר להסכים ומקבל על עצמו ללמד את ׳בני יאוד״ה קס״ת / לגשת בהגה וארשת / לפני מלך ושרים׳.^, השירה נתפסת כאן באופן מסורתי כחלק מן ההשכלה הטובה, הנותנת לבקי בה ובדרכיה מהלכים בחברה הגבוהה. אף יחסו של נג׳ארה לביקורת השירה דומה מאוד ליחסו של המשכיל המצוי.

באותו זמן רבו מושכים בעט־סופר, שהתפארו במליצתם החרוזה והשקולה, אף כי לא היו משוררים אמנים. נג׳ארה נאלץ לנזוף בצעירים חצופים וחסרי השכלה אלה, אשר העזו לשלוח יד במלאכת השיר בלא ידיעה של ממש במקצוע. מסתבר, שהוא חשב את עצמו אחד מבני היכל השיר, וראה חובה לעצמו לחנך את הדור על ברכי היתדות והתנועות. אמנם לא היתה זאת בכל מקרה מלאכה פשוטה, להעמיד דברים על דיוקם ואנשים במקומם, אבל נג׳ארה עשה כמיטב יכולתו. כך אנו למדים מתוך אחת מאגרותיו המליציות, שחכם מן החכמים כתב שיר התפארות בראש ספר שחיבר, והשיר היה אמנם ללא פגם מבחינת הפרוסודיה והדקדוק. אבל משוררנו הכיר את האיש וידע, שאינו בקי במלאכת השירים ׳ובשמותיהם היקרים׳. הוא חשד, שהשירים אינם מעשה־ידיו של מחבר הספר, אלא של משורר, שהמחבר ביקשו לכתוב לו שירים לשמו ובשמו. חשדו של נג׳ארה התחזק למקרא מעשי השקילה של אותו מחבר בשיריו האחרים, ובהם התגלה קלונו. שכן הוא החשיב את תיבת הלום כשתי תנועות, בו בזמן שאין בה אלא יתד, ואילו את תיבת מטיב, הדו־תנועית, הוא החשיב ליתד. עתה לא הבליג נג׳ארה ושינן את לשונו. לדבריו, כל רצונו להסיר כתם וחשד מעל מחבר הספר החשוב, אחר שיעיינו הקוראים בשירי המבוא וישוו אותם עם שיריו האחרים. את מכתבו המליצי הוא סיים בשיר סאטירי קצר:

אָחִי נְעִים זֶמֶר וְהוֹד כָּל מַהֲלָל / וּלְשׁוֹרְרִים שָׁירִים עֲטֶרֶת יַהֲלוֹם

שִׁירָךְ הֲכִי תִשְׁקוֹל בְּמֹאזְנֵי רַעֲיוֹן / וּדְחֵה לְשׁוֹן מֵטִיב וְאַל תִּקְרַב הֲלוֹם

זוהי מדרגת השיר בתקופה שלאחר הגירוש. חילופי דברים כאלה ושכמותם מאפיינים את הפעילות הספרותית. זמנה של החצרנות הספרדית הגאה חלף, ומהלך השירה אינו יכול להתנהל עוד על מימיה הרוגעים של הכתיבה הקלאסיציסטית. נעלמה החברה החצרנית המתענגת עונג רוחני על שיחת־גן מתובלת במאמרי חוכמה ומלווה במוסיקה מרוממת נפש. בסאלוניקי נשתמרה אמנם חבורה של בני מדרש השיר, אשר בהשוואה אליהם ישראל נג׳ארה היה ודאי בן הפרובינציה. אבל גם בני מדרש השיר עצמם כבר ניהלו את חיי־התרבות שלהם מחוץ להקשר ההיסטורי. לעיתים נראה, שמשוררי המאה ה־16 שימרו את המסגרות הישנות, אבל מילאו אותן בתכנים זרים ובלתי־הולמים לחלוטין. והדבר ניכר בכתיבתם.

בהיות השירה החצרנית במלוא תפארתה נהגו המשוררים לכתוב מכתמים אורנאמנטאליים, שנושאם מזרקה מפוארת בגן הארמון, תפוח אדמוני בקערת מגדנות או שושן פורח בערוגה מטופחת וכיוצא באלה. אבל המוכשרים והתוססים במשוררי התקופה שלאחר הגירוש מחפשים דרכים חדשות. הם כותבים אף על נושאים, שאין להם מקום כלל בשירה. דוד עונקינרה, למשל, שולח ידו במכתם שנושאו בלתי מקובל בשירה בכלל, ובמיוחד לא בשירה אריסטוקראטית אנינת־טעם.

שתי ואריאציות הוא הנחיל לנו ׳על אשר שמע בהיותו בבית הכסא לקול צבית חן׳ ומה שהרגיש באותה העת:

בהיות אסיר חשך בתוך אשפה / שמע צבית חן מדברת

ויחשוב אותו לעדן גן / בהט ודר ושש וסוחרת

להתבוננות, האמורה לעורר את התפעלותם של השומעים:

דודים ראו משכן אשר היה / מקום לבל צואה ומי רגלים

עתה ראו נדמה לעדן גן / שוכנים בתוכו מלאכי שמים

עד כאן הגיעה מסורת המכתם האורנאמנטאלי, שבו נהגו להציג על דרך ההפלאה חפץ מחפצי הנוי שבגן החצר. אבל מעתה משמש המכתם לתכלית שונה לחלוטין: ההפתעה והחידוש אינם טמונים עוד בצורה המהוקצעת בלבד, אלא גם בנושא עצמו. מאלפת ביותר גם היענותם של משוררי סאלוניקי לשירה העממית תוך זניחת המסגרות המסורתיות. ואכן מחוץ לשערי החצר התדפק בעוז זרם שירה אחר: שירי־עם ורומאנסות משכרות במתיקותן, שהביאו איתם הגולים מספרד, בלשון המדוברת בפיהם משכבר הימים. אחד מהם סיפר על גורלה של הנערה הבתולה: אשי איש לה וירכיך קומו לה רוזה (Asi es la virzen keomo la roza — כזו היא הבתולה כמו שושנה). בעקבות הרומאנסה כתב דוד עונקינרה את ׳ראו דמתה צבית חן בתולה לשושנה כגן עדן שתולה׳" — שיר קלאסי במשקל יתדות ותנועות ובחריזה אחידה לאורך שבעה־עשר בתיו. השיר מתנה את מר גורלה של האשה. בעודה בתולה היא דומה לשושנה, אשר טל השמים משקה אותה. אפילו הציפורים המקננות בענפיה שרות לה שיר מזמור. אבל משעה שיד שלוחה קוטפת אותה, היא קמלה ונובלת חיש מהר. עד כאן המשל הבא בפתיחת השיר. והמשכו הנמשל — הנערה הנאה, אשר כל עוד היא בבית אביה היא זורחת כשמש, שרים ונוגנים עפר לרגליה, אבל לא לעולם חוסן:

אכל אחר אשר פרחי ששונה / אנוש ילקוט ויחבוט את שתילה

 ויתעלץ באהבתה וישיש / ודדיה ירווהו בגילה

מהרה כסתה חשך נְוָתָה / ואין שימחה ואין שלום בחילה

ואין שואל ואין דורש שלומה / אבל תלבש כמו מדה קללה

שטר כתובה שנתן הקב"ה לעם ישראל .

מאת המקובל ר' ישראל נג'ארה ז"ל

 

יָרַד דּוֹדִי לַגְּנוּ לַעֲרוּגַת בָּשְׂמוֹ

לְהִתְעַלֵּס עִם בַּת נָדִיב וְלִפְרֹשׁ עָלֶיהָ סֻכַּת שְׁלוֹמוֹ

אַפִּרְיוֹן עָשָׂה לוֹ הַמֶּלֶךְ שְׁלֹמֹה.

 

שְׂרָפִים וָאֳפָנִים נָטַשׁ וּפָרָשָׁיו וְרִכְבּוֹ

וּבֵין שְׂדֵי אַיֶּלֶת אֲהָבִים שָׁם מְסִבּוֹ

 בְּיוֹם חֲתֻנָּתוֹ וּבְיוֹם שִׂמְחַת לִבּוֹ

 

רַעְיָתִי יוֹנָתִי בּוֹאִי אִתִּי לִדְבִיר וְאוּלָם

כִּי לְמַעַנְךָ אֶעֱזֹב כָּל הֲמוֹנֵי מַעְלָה וְחֵילָם

וְאֵרַשְׂתִּיךְ לִי לְעוֹלָם

 

אָמְרָה אֲיֻמָּה אֶת שִׁמְעָת דּוֹד שְׁמַעְתִּיהוּ

וְאַהֲבַת עוֹלָם אֲהַבְתִּיהוּ

יִשָּׁקֵנִי מִנְּשִׁיקוֹת פִּיהוּ

 

לַחֻפָּה נִתְרַצְּתָה מֵחוֹלַת הַמַּחֲנִים

וּכְנֶגֶד נַעֲשֶׂה וְנִשְׁמָע לָקְחָה שִׁשִּׁים רִבּוֹא עֲדִי עֲדָיִים

בַּחֹדֶשׁ הַשְּׁלִישִׁי לְצֵאת בְּנֵי יִשְׂרָאֵל מֵאֶרֶץ מִצְרַיִם

 

וִיהִי הַקֶּשֶׁר אַמִּיץ עִם עַם זוֹ קָנָה בְּסִינַי

וְאֶת סֵפֶר הַמִּקְנֶה וְהֶחָתוּם אֶקְרָא בְּאָזְנֵי הַמּוֹנָי

הִנֵּה הִיא כְּתוּבָה לְפָנַי

 

בְּשִׁשִּׁי בַּשַּׁבָּת אַגִּישׁ אֶת הָרָשׁוּם בִּכְתָב הַנִּשְׁתֶּוָּן

יוֹם לְהַנְחִיל אוֹהֲבָיו תּוֹרָה אֶל חַי נִתְכַּוָּן

שִׁשָּׁה יָמִים לְחֹדֶשׁ סִיוָן

 

בְּיוֹם מִסִּינַי בָּא וְזָרַח מִשֵּׂעִיר אַל נֶעֱלַם

הוֹפִיעַ מֵהַר פָרָאן עַל מַלְכֵי גּוֹיִם כֻּלָּם

בִּשְׁנַת אֲלָפִים וְאַרְבַּע מֵאוֹת וְאַרְבָּעִים וּשְׁמוֹנָה לִבְרִיאַת הָעוֹלָם

 

לְמִנְיָן שֶׁאָנוּ מוֹנִין וְקָהָל עֲדָתִי בְּכָל תְּפוּצָתֶיהָ

פֹּה בָּאָרֶץ הַלֵּזוּ בְּיַד אֶל נִתְלוּ אָשְׁיוֹתֶיהָ

כִּי הוּא עַל יַמִּים יְסָדָהּ וְעַל נְהָרוֹת יְכוֹנְנֶהָ

 

אֵיךְ הֶחָתָן שַׂר שָׂרִים וּנְגִיד נְגִידִים

יָחִיד וּמְיֻחָד הוּא מוֹשִׁיב יְחִידִים

חִכּוֹ מַמְתַקִּים וְכֻלּוֹ מַחֲמַדִּים

 

אָמַר לִיקָרָה וּנְעִימָה הַבַּת רַבַּת מַעֲלוֹת

נָשְׂאָה חֵן בְּעֵינָיו מִכָּל הַנָּשִׁים וְהַבְּתוּלוֹת

יָפָה כַלְּבָנָה בָּרָה כַּחַמָּה אֲיֻמָּה כַּנִּדְגָּלוֹת

 

יָמִים רַבִּים תִּהְיִי לִי וַאֲנִי אֵלַיִךְ לְגוֹאֵל

הִנֵּה שָׁלַחְתִּי לָךְ פִּקּוּדִים נֶחְמָדִים מִזָּהָב עַל יַד יְקוּתִיאֵל

הֱוִי לִי לְאִנְתּוֹ כְּדַת מֹשֶׁה וְיִשְׂרָאֵל

 

וַאֲנָא אוֹקִיר וְאֶזּוֹן יַתְיִכי וַאֲכַסֶּה

כִּי אֶהְיֶה עִמָּךְ לְמִסְתּוֹר וּלְמַחֲסֶה וּלְמִכְסֶה

וְהוּכַן בַּחֶסֶד כִּסֵּא

 

וִיהִיבְנָא לֵכִי מֹהַר בְּתוּלַיכִי

תּוֹרַת חָכָם מְקוֹר חַיִּים, תִּחְיִי אַתְּ ובָנַיְכי

הָרוֹפֵא לְכָל תחלואָיכי הַגּוֹאֵל מִשַּׁחַת חַיָּיְכִי

 

וּצְבִיאַת כָּלָתָא דָּא וֶהַוָּת לֵיהּ לְאִנְתּוּ

וּבְרִית עוֹלָם לְקֶשֶׁר אַמִּיץ בֵּינֵיהֶם שֹׁת שָׁתוּ

יוֹמָם וְלַיְלָה לֹא יִשְׁבֹּתוּ

 

וּצְבִי חֲתָנָא דְּנָא וְהוֹסִיף עַל עִקָּר כְּתֻבָּתָהּ

מָה שֶׁתַּלְמִיד וָתִיק עָתִיד לְחַדֵּשׁ בָּאוֹרָיְתָא

וְסִפְרָא וְסִפְרֵי וְאַגָּדָה וְתוֹסֶפְתָּא

 

הִקְדִּים לָהּ בְּתוֹרַת מֻקְדָּם רְמַ"ח מִצְוַת עֲשֵׂה מֵהֶן לֹא יְמִישׁוּן

כִּי אוֹתָם יוֹם יוֹם יִדְרְשׁוּן

אֶת הַדֶּרֶךְ יֵלְכוּ בָהּ וְאֶת הַמַּעֲשֶׂה אֲשֶׁר יַעֲשׂוּן

 

וְעוֹד כָּתַב לָהּ בְּתוֹרַת מְאֻחָר מִצְווֹת לֹא תַּעֲשֶׂה נִקְדָּשׁוֹ

לְמִנְיָן שְׁלוֹשׁ מֵאוֹת וְשִׁשִּׁים וַחֲמִשָּׁה פָּשׂוּ

מַעֲשִׂים אֲשֶׁר לֹא יֵעָשׂוּ

 

וְדָא נוֹדָנְיָא דְּהַנְעֵלַת לֵיהּ כַּלָּתָא דָּא לַעֲלוֹת וְלֵרָאוֹת

מֵאֵת אָבִיהָ אֲדוֹן הַנִּפְלָאוֹת

לֵב לְדַעַת וְאָזְנַיִם לִשְׁמֹעַ וְעֵינַיִם לִרְאוֹת

 

נִמְצָא סַךְ הַכֹּל בֵּין כְּתֻבָּה וּנְדוּנְיָא וְחֵקֶר כְּבוֹדָם

וְתוֹסֶפֶת מְאֻחָר וּמֻקְדָּם

אֶת הָאֱלֹהִים יְרָא וְאֶת מִצְוֹתָיו שֶׁמֹּר כִּי זֶה כָּל הָאָדָם

 

וְרָצָה הֶחָתָּן לְזַכּוֹת אֶת יִשְׂרָאֵל עַם גּוֹרָלוֹ

וּלְהַעֲלוֹת נְכָסִים אֵלּוּ בַּפְּרִי יִשְׁוֶה לוֹ

שֶׁאִם פִּחֲתוּ פִּחֲתוּ לוֹ וְאִם הוֹתִירוּ לוֹ

 

וְקִבֵּל עָלָיו הֶחָתָן אַחְרָיוּת שְׁטַר כְּתֻבָּה

לְאִתְפְּרָעָא מִכָּל שְׁפַר אֲרַג נִכְסִין, אִישׁ לֹא יֶהְגֶּה בָּהּ

מָחַץ רֹאשׁ עַל אֶרֶץ רַבָּה

 

וְקַבְּלוּ תֵּרְוֵיהוֹן תְּנָאִים נָאִים הַכֹּל בִּכְתָב נֶאֶסְפוּ אָסֹף

עַל אֶחָד מֵהֶם  כַּאֲשֶׁר יִכְסֹף

תְּנַאי בֵּית דִּין מֵרֹאשׁ וְעַד סוֹף

 

מַעֲשֵׂה יָדֶיהָ לוֹ וְעָלָיו כָּל תַּכְשִׁיטֶיהָ

בַּלַּיְלָה שִׁיּרֹה עִמָּהּ וּבְיוֹם חוּט שֶׁל חֶסֶד מָשׁוּךְ עָלֶיהָ

תְּנוּ לָהּ מִפְּרִי יָדֶיהָ וִיהַלְלוּהָ בַשְּׁעָרִים מַעֲשֶׂיהָ

 

וְהַיְּרֻשָּׁה כְּמִנְהַג דָּת וְדִין עַל לוּחַ חֲרוּתָה

מִטּוּבָהּ הַצְּפוּנָה לַצַּדִּיקִים עַיִן לֹא רָאֲתָה

עָלֹה נַעֲלֶה וְיָרַשְׁנוּ אֹתָהּ

 

וְהַדִּירָה תּוֹרָה בְּקֶרֶן זָוִית מְעוֹנָה

כָּל הָרוֹצֶה לִטֹּל יִטֹּל סַחֲרָהּ וְאֶתְנַנָּהּ

וּמִמִּדְבַּר מַתָּנָה

 

וְשֶׁלֹּא יִשָּׂא אִשָּׁה אַחֶרֶת עָלֶיהָ מִיַּלְדֵי נָכְרִים הַנְּלוֹזוֹת

כִּי אִם בְּבַת שַׁעֲשׁוּעִים יִדְבַּק וְאוֹתָהּ יָשִׂים בַּלֵּב וּבֶחָזוֹת

לְזֹאת יִקָּרֵא אִשָּׁה כִּי מֵאִישׁ לֻקָּחָה זֹּאת

 

וְשֶׁלֹּא יְנִיחֶנָּה מִתּוֹךְ כַּעַס וְהִתְרַשְּׁלוּת

וְלֹא יֹאכַל עִמָּהּ לֶחֶם עַצְלוּת

נֹהֵג בַּחָכְמָה וְלֶאֱחֹז בַּסִּכְלוּת

 

וְשֶׁלֹּא יְמַשְׁכֵּן כְּלִי חֶמְדָּה וְלֹא יִמְכֹּר

אַךְ לְהַרְבּוֹת סְפָרִים תָּמִיד יִזְכֹּר

אֱמֶת קְנֵה וְאַל תִּמְכֹּר

 

וְשֶׁלֹּא יֵצֵא לְמָקוֹם רָחוֹק אוֹ בַּיָּם יָשִׂים נְתִיבוֹ

כִּי אִם סֵפֶר תּוֹרָה מֻנָּח נֶגֶד לִבּוֹ

וְהָיְתָה עִמּוֹ וְקָרָא בוֹ

 

וְכָל הַתְּנָאִים הַלָּלוּ שְׁרִירִים וְקַיָּמִים

בִּצְבָא הַשָּׁמַיִם בַּשַּׁחַק נִרְשָׁמִים

לַעֲדֵי עַד וּלְעוֹלְמֵי עוֹלָמִים

 

נִשְׁבַּע הֶחָתָן לָקִים כָּל דָּבָר לַהֲמוֹנוֹ

וּלְהַנְחִיל יֵ"ש לְאוֹהֲבָיו וּלְעוֹשֵׂי רְצוֹנוֹ

נִשְׁבַּע אֲדֹנָי בִּימִינוֹ

 

וְקָנָה הֶחָתָן קִנְיָנִים חֲמִשָּׁה

וּמֵהֶם תּוֹרָה וּתְעוּדָה וּסְגֻלָּה מֵאֹרָשָׂה

וְהוֹצִיא הָאֶבֶן הָרֹאשָׁה

 

יִרְאוּ צַדִּיקִים וְיִשְׂמָחוּ וַיֹּאכְלוּ אֶת פִּרְיָם

בַּתְּעוּדָה אֲרֻכָּה מֵאֶרֶץ מִדָּהּ וּרְחָבָה מִנִּי יָם

וְהַכֹּל שָׁרִיר וּבָרִיר וְקִים

 

וַיָּקֶם עֵדוּת בְּיַעֲקֹב וְתוֹרָה שָׂם בְּיִשְׂרָאֵל בְּמֶרֶץ

וְאָמַר לְהָקִים גְּדֵרֶיהָ מֵאֵין פּוֹרֵץ פֶּרֶץ

אֲעִידָהּ לִּי עֵדִים נֶאֱמָנִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֶת הָאָרֶץ

 

יִשְׂמַח חָתָן עִם כַּלָּה לְהַקָּחָהּ לוֹ וּלְגוֹרָלוֹ

וְיִשְׂמַח לֵב כַּלָּה בְּבַעַל נְעוּרֶיהָ וְתֹאמַר לְמַהֲלָלוֹ

אַשְׁרֵי הָעָם שֶׁכָּכָה לּוֹ.

 

שטר כתובה שנתן הקב"ה לעם ישראל .

מאת המקובל ר' ישראל נג'ארה ז"ל