שירה ופיוט ביהדות מרוקו-רבי דוד בוזגלו- יוסף שטרית

רד״ב המשיך ביתר שאת את פעילותו הפייטנית ואת כתיבתו השירית לאחר עלייתו לארץ בשנת 1965. שנים רבות הוא הצר על העיכובים בעלייתו, שנבעו ברובם ממחלותיו התכופות ומעיוורונו. עם הגיעו לארץ נפתחו מעיינות יצירתו, ובמשך כשבע שנות פעילות שהיו לו בארץ כתב את שיריו הייחודיים והמשמעותיים ביותר. את עיקר שירתו המאוחרת הקדיש לשבחי ארץ ישראל הישנה והחדשה כאחת. כמשורר עברי מסורתי הוא הצליח להלביש את רגשותיו הדתיים והלאומיים המסורתיים על המציאות ההיסטורית החדשה תוך שמירת חלק גדול מן הדימויים המסורתיים של שירת הפיוט בצפון־אפריקה וסיגול סממנים לשוניים ותרבותיים חדשים המתבקשים מעצם הישיבה בארץ. עם הגיעו לארץ כתב את אחד משיריו הארוכים והחשובים ביותר על המפגש שלו עם הארץ־המולדת, ושילב בו את היצגי העבר ואת תמונות ההווה והאקטואליה בצורה של דו־שיח בינו לבין המולדת. הוא גם כתב כעשרים שירים שונים על מלחמת ששת הימים, על החרדות שקדמו לה ועל תוצאותיה הפוליטיות והגאוגרפיות. שירים אלה העלו עוד יותר את קרנו ואת יוקרתו בקרב חסידיו הרבים ששמעו עליו עוד במרוקו, משום שנתן ביטוי קולע לרחשי לבם ולתחושות הרווחה והגאווה שקיננו בלבם כמו בלב כל עם ישראל לאחר המלחמה.

עלייתו לארץ ניתקה אותו מן הלחנים של השירים הערביים המרוקניים והמצריים, שהיה רגיל בהם במרוקו, והחזירה אותו לקורפוס המנגינות הישנות והמסורתיות של שירת הפיוטים, השייך כמעט כולו למודוסים המגוונים של המוסיקה האנדלוסית־ המרוקנית. בארץ הוא עשה שימוש נרחב בסדרות מסודרות של מנגינות אנדלוסיות־ מרוקניות, והרכיב עליהן את שיריו הארוכים. בתחום זה הוא אף ניצל מנגינות אינסטרומנטליות בעיקרן, מסוג התושיה, ששימשו וממשיכות לשמש בפתיחות של מודוסים שונים בביצוע התזמורתי של המוסיקה האנדלוסית, כדי להרכיב עליהן כמה משיריו הארוכים והמשמעותיים ביותר.

עלייתו של רד״ב לארץ שימשה זרז תרבותי חשוב בחייהם של חוגים רחבים בקרב עולי מרוקו בישראל. הפיזור הרב של הקהילות המקוריות ברחבי הארץ, אבדן ההגנה הקהילתית המקורית והיציבות המלכדת שלה, הקשיים הרבים במציאת פרנסה ואף קורת גג ראויה, תחושת הניכור והזרות כלפי מנהגי הארץ ונהליה, התערערות המוסד המשפחתי והיחסים הפטריארכליים שעמדו ביסודו, ההתכחשות הממסדית לערכים היהודיים של הגולה ושל הקהילות השונות שהרכיבו אותה, כל הגורמים האלה ועוד אחרים הצמיחו בשנות החמישים והשישים תחושה של אבדן, של עקירה ושל שקיעה בקרב עולי מרוקו כמו בקרב עולים מארצות אחרות. גם המנהיגים המסורתיים שעלו ברובם עם יוצאי מרוקו לא הצליחו – ואף לא ניתן להם – לאחות את הקרעים, משום שהם עצמם היו עסוקים במציאת מקומם ובכיבוש מעמדם החדש בארץ החדשה. אחת המסורות המושרשות שהתחילו להישכח במצב זה של התפרקות תרבותית הייתה שירת הפיוטים והבקשות בת מאות השנים, שהתגבשה בקהילות השונות על פי שיטות מגוונות ועל פי השפעות שונות. חבורות הפייטנים שפעלו במרוקו התפרקו ברובן וחדשות לא קמו במקומן, הגם שפייטנים רבים המשיכו בפעילותם במסגרת התפילות בבתי הכנסת והשמחות המשפחתיות בעיקר. גם תלמידיו ומוקיריו של רד״ב לא מצאו קרקע נוחה ואפשרויות תרבותיות להמשיך את מסורת רבם. מה רבה הייתה אפוא שמחתם ושמחת חובבי הפיוטים שזכרו עדיין את ביצועיו של רד״ב ואת אמנותו כששמעו שמורם הנערץ הגיע לארץ, ועוד במלוא קולו.

גם רד״ב הושפע מקבלת הפנים החמה ומן הכבוד הרב שרחשו לו תלמידיו ומוקיריו. הוא שב וקיבץ סביבו חבורה של פייטנים ומתלמדים ושל חובבים הן במקום מושבו באזור חיפה והן ברחבי הארץ, ובמיוחד בעיירות הפיתוח של הצפון והדרום, שבהן היו ריכוזים גדולים של יוצאי מרוקו. על אף מיחושיו וגילו הוא נענה להזמנות הרבות של מוקיריו לנהל את התפילות של הימים הנוראים ושל שבתות מיוחדות ולהנות את באי בתי הכנסת בחזנות ובפייטנות שלו במקומות שונים בארץ. במשך כשבע שנים הכשיר רד״ב דור חדש של פייטנים וחיזק את מעמדם של תלמידיו הוותיקים. כך הוא הרים תרומה מכריעה לחידוש מסורת הקימה לפני השחר לאמירת הבקשות והפיוטים בלילות השבת של הסתיו והחורף, והעניק לרבים את תחושת החזרה לערכים תרבותיים עצמיים שראוי להשתבח בהם ולפעול לטיפוחם. עם מותו בשנת 1975 אחז רגש של יתמות בחובבי פיוטים רבים, אך תלמידיו ואוהדיו המשיכו אחריו את המסורות והפיצו אותן ברחבי הארץ.

אולם אליה וקוץ בה. הכשרתו והעדפותיו של רד״ב בתחום שירת הפיוטים והעלאתו על נס את ״שיר ידידות״ וכן ההשפעה המכריעה שהייתה להוראתו ולביצועיו על יוצאי מרוקו גרמו עוד בימי חייו לגוויעתן של כמעט כל המסורות האחרות שהתקיימו בקהילות השונות. במקום המגוון הרב של המסורות הקהילתיות הישנות הלכה והשתרשה בארץ ובחו״ל מאז שנות השבעים שיטת שיר ידידות כשיטה היחידה בשירת הבקשות והפיוטים. אמנם הפיזור של יוצאי הקהילות השונות וההפסקה שנבעה מכך בשנות החמישים והשישים בארץ תרמו גם הם לצמצום זה של מסורות הפיוטים המושרשות והחיות, אך ההתחדשות ואף הצמיחה של שירת הבקשות שאנו עדים לה כיום בקרב יוצאי מרוקו בארץ ובעולם הביאו להאחדה ההולכת ומעמיקה כתוצאה מן היוקרה שהעניק רד״ב לשיטת שיר ידידות. הוא ליטש את מאות המנגינות המסורתיות המרכיבות מסורת פיוטים זו והכניס בהן מתח מלודי וקצבי שלא נודע כמוהו לפניו, כך שיוקרתה של מסורת זו עלתה בזכות ביצועיו והוראתו על כל יתר המסורות. אף במקרים המעטים שהתקיימו מסורות אחרות בקרב יוצאי קהילות מסוימות, מסורות אלה הן מסורות חדשות ואינן זהות למסורות שהיו מקובלות עד לשנות החמישים באותן הקהילות בזמן קיומן במרוקו. כך, למשל, יוצאי תאפילאלת סיגלו לעצמם את הדיוואן ״יגל יעקב״ של משוררי בית אביחצירא, ולא את הקורפוס הישן העשיר והמגוון שבוצע במשך מאות שנים בקהילות אלה עד להתפזרותן. גם יוצאי צפרו שרים כיום את פיוטי הדיוואן ״שיר חדש״ לר׳ רפאל משה אלבאז במקום המסורות הקהילתיות העתיקות שלהם לשם טיפוח התרבות הקהילתית שלהם בארץ. יש לציין עם זאת, שיוצאי שתי הקהילות האלה מבצעים את שני הדיוואנים באירועים משפחתיים וקהילתיים מצומצמים בלבד, היינו מחוץ לפעילות המסורתית של שירת הבקשות של שבתות הסתיו והחורף; זו ממשיכה להתבסס – אם היא מתקיימת במקומותיהם ־ על טהרת שיר ידידות.

פעילותו הפייטנית והמוסיקלית של רד״ב הכניסה שינוי חשוב נוסף במסורת הפיוטים של יהודי מרוקו. המדובר בהכנסת מסורות מוסיקליות זרות במידה רבה לקורפוס הפיוטים המושרים בבתי הכנסת ובאירועי שמחה. מסורות חדשות אלה נגעו קודם כול למוסיקה המצרית העממית עם הסלסולים המזרחיים המאפיינים אותה, שסיפקה להיטים רבים באמצעות הסרטים והתקליטים המצריים שיובאו למרוקו. השירה והמוסיקה של המלחין הנודע עבד אל־והאב השפיעו רבות על טעמו המוסיקלי של רד״ב, והוא הרכיב פיוטים רבים עם תמליל עברי משלו על רבות ממנגינותיו הקליטות. גם פעילותו כחזן וכשליח ציבור מבוקש בבתי הכנסת של קזבלנקה ושל ערים גדולות אחרות תרמה בוודאי לשימושו המוגבר בלחנים חדשים, שכן מסורת נפוצה היא בחזנות של יהודי מרוקו בפרט ושל יהודי צפון־ אפריקה בכלל, שחזן מומחה משתמש לעתים במנגינות של שירים זרים וחדשים כדי להרכיב עליהן את מילותיהם של פרקים שונים בתפילת השבת והמועדים, כגון הקדיש והקדושה, ולבצע אותם על פי כישוריו בבתי הכנסת.

רד״ב העתיק לחנים ומנגינות של שירים מצריים – וגם תוניסאיים, שינקו במידת מה מן הסגנון המזרחי המסלסל של המוסיקה המצרית והתורכית – לפרקי החזנות ולשירים שהוא חיבר. העתקה סיטונית זו פגמה בעיקרו של דבר באחידותה המוסיקלית של מסורת הפיוטים במרוקו, שהלחנים שלה התבססו רובם ככולם מאז המאה ה־16 על המסורת הישנה של המוסיקה האנדלוסית־המרוקנית ועל לחנים עממיים של בראוול (יחיד ברוואלה) וקצאיד(יחיד קצידה) שקיימו זיקה מלודית ומבנית עם מוסיקה זאת וכן על מנגינותיהם של שירים עממיים מרוקניים אחרים. לאחר עלייתו לארץ לא המשיך רד״ב בתרכיבים מוסיקליים חדשים אלה הן משום ניתוקו הפיסי מן המציאות החברתית־המוסיקלית המגוונת של מרוקו ומן הדרישות של הצרכנים היהודים בארץ זו והן משום הדרישות השונות והמסורתיות יותר של צרכני הפיוטים בארץ שהתנתקו מן התרכיבים ומן השירים של הפייטן המהולל עקב עלייתם המוקדמת לארץ. לכן חזר רד״ב בארץ למסורת ההרכבה וההלחנה שהייתה מקובלת במרוקו עד לימיו, והשתמש בעיקר במנגינות ובסדרות מסודרות של מנגינות מן המסורת האנדלוסית־המרוקנית.

בין הפעילות הפייטנית של רד״ב במרוקו לבין פעילותו בארץ יש עם זאת המשכיות מרובה, שנבעה הן מאישיותו ומהתמחותו של הפייטן והן מן המצבים החברתיים־התרבותיים הקרובים שהתקיימו בקזבלנקה ובארץ והפכו את שירת הפיוטים למוקד סימולי וזהותי עיקרי בתרבותם המסורתית של יהודי מרוקו. אשר לכתיבתו השירית, הרי התחוללו בה שינויים גם בתמטיקה שלה. זו התרחבה בארץ עקב הנסיבות הפוליטיות והחברתיות החדשות שבהן חי המשורר. רד״ב פנה לקורפוס העתיק והמסורתי של המוסיקה האנדלוסית־המרוקנית גם כדי לנצל מגוון עשיר יותר של מבנים פרוזודיים בשיריו הלאומיים הארוכים, שהרכיבו מעתה את עיקר כתיבתו השירית. אולם עם כל השינויים הללו נשארה שירתו של רד״ב מסורתית לחלוטין הן ביסודותיה האידאולוגיים־הדתיים הן במבניה הסטרופיים, ואף במערכיה הלשוניים העיקריים.

שירה ופיוט ביהדות מרוקו-רבי דוד בוזגלו- יוסף שטרית