שירה ופיוט ביהדות מרוקו-רבי דוד בוזגלו- יוסף שטרית-האתוס הקהילתי של המשורר

5.2 האתוס הקהילתי של המשורר

על אף היסודות האירועיים־ההיסטוריים המודגשים של שירתו המאוחרת של רד״ב אין שירים אלה מציגים תמונה של ה״אני״ השר השונה מזו המוצגת בשיריו הקודמים. כמו בכל שירת הפיוט דמות ה״אני״ מצטיירת בהם קודם כול כדמות של דובר בשם ציבור רחב יותר, הקהילה בדרך כלל, שגבולותיה במבעים השונים מטושטשים ותוחמים ישויות ציבוריות שונות. אלה כוללות בהתאם להקשר האמירה את בני משפחתו של המשורר, את אנשי חוגו, את הקהילה שבה הוא חי או מכלול הקהילות היהודיות במרוקו, את עם ישראל החי בארץ או את עם ישראל כולו לכל דורותיו. רק לעתים רחוקות ביותר הדמות האישית והפרטית של המשורר מוארת באופן ישיר בטקסט השירי. זה קורה בעיקר בשיריו הערביים־היהודיים, במיוחד בשירים שהקדיש לתשובה ולבקשת סליחת עוון וכן בקינות שכתב לזכר הקרבנות של רעידת האדמה באגאדיר וחללי מלחמת ששת הימים. פרט לשיר מיוחד אחד הידוע לנו גם המדווים הרבים והמחלות הממושכות שלו לא הניעוהו להקצות מקום מיוחד לרגשותיו האישיים ולענייניו הפרטיים בשירתו. כשהוא מעלה אותם באופן כללי באחדים משיריו אין העתירות לרפואה אישית מובדלות מתפילותיו לרפואת כלל עם ישראל, גם בשעה שהן נאמרות בגוף ראשון.

הערת המחבר: קטעים מן השיר התפרסמו במסגרת כתבה שהקדישה ע׳ זרטל למשורר בדבר השבוע מיום 22.6.1966 ומובאים בידי ח׳ דהן(ראה דהן, בוזגלו, עט׳ 5, 27). לנוחיות הקורא אנו מביאים כאן קטעים אלה בעריכה חדשה ובניקוד חדש ומתוקן(הטור העשירי משובש במקור, כנראה הן בדלת והן בסוגר). השיר נכתב לאחר שרד״ב עלה לארץ. עד כמה שידוע לנו זהו השיר היחידי שכתב ר׳ דוד בוזגלו על פי המשקל הכמותי של יתדות ותנועות, בתבנית המרנין. זהו גם השיר בעל החריזה המברחת היחידי שכתב, כנראה כחיקוי לשירת ספרד וכדי להראות את כוחו גם במשקל זה. בשיר מתאר המשורר את תחושות הייאוש שלו לאחר שהתעוור ומשווה את מצבו למוכי גורל אחרים.

1 אֱנוֹשׁ נִלְאֶה, נְשׂוּא תֵּבֵל, / אֲפוּף יֵאוּשׁ וּמַר שִׂיחָה,

הֱצִיקַנִי בְּהֶבֶל פִּיו / וְשָׁת עָלַי בָּאֵשׁ קוֹדְחָה:

הַקּוֹלְךָ זֶה, הַקּוֹלְךָ זֶה / ?????? חֲסַר בִּטְחָה?

וְאֵיךְ תִּשְׂמַח בְּנֵי אֶל גִּיל / וְלֹא אַרְבֶּה לְךָ שִׂמְחָה ?

5 הֲלֹא אַתָּה חָשׁוּךְ רוֹאוֹת, / וְאוֹר עֵינְךָ כְּמוֹ נִמְחָה.

וְאִישׁ לָקוּ מֵאוֹרוֹתָיו / בְּעִוְרוֹן עַד כְּבָר נִדְחָה.

מִצֵּרַע יוֹם אֲשֶׁר נֻגַּע / וְעַל מִצְחוֹ שְׁחִין פָּרְחָה;

וְדַל אֶבְיוֹן מְחֻסָּר כֹּל / וְנַפְשׁוֹ מֵעֳנִי שָׂחָה;

הַלֹּא תִּקְוָה תְּפַעֵם בָּם / וְהִיא לָהֶם כְּמַבְטִיחָה

10 לְדַל כִּי יִפְתְּ אֱלֹהִים / לְרוֹקֵם חֶלְדּוֹ בְּהַצְלָחָה;

וְשָׂחוּן כִּי יָגֵל שָׂפָם / בְּאֵין מְגַלָּה וְאֵין לֵחָה.

וּמָה תִּקְוַת מְגַשֵּׁשׁ קִיר, / וּבַת עֵינוֹ מְקֻפָּחָה,

בְּעֵת רָפוּ יְדֵי רוֹפְאוֹ, / וְהוּא בָּקִי וְהִתְמָחָה ?

במילים אחרות, שירתו של רד״ב המשיכה להיות שירה קהילתית גרידא, ולא הושפעה כהוא זה מן הרוחות החדשות שנשבו בקהילות היהודיות העירוניות במרוקו במאה העשרים, ואשר הביאו בחוגים מסוימים לידי יתר הדגשה של ה״אני״ הפרטי לצד ה״אני״ הקהילתי, ובחוגים המודרניים לדחיקתו של השני. גם תמונות הזמן הנבנות או המועלות בשירים השונים שייכות לרוב לזמן הקהילתי, הזמן המחזורי של מעגל השנה היהודי ושל מעגל החיים היהודי או הזמן הנמשך של הגלות ושל הציפייה לגאולה. רק בשירים המאוחרים שכתב רד״ב לאחר עלייתו לארץ ובמיוחד בשירי הניצחון שלו שכתב בעקבות מלחמת ששת הימים תמונות הזמן הופכות להיות יותר ממוקדות וקשורות לאירועים מיוחדים. אולם אפילו בשירים אלה תיאורי ההתרחשויות הופכים יותר לנקודות מוצא ולמציבי מסגרת לאמירה בעיקר, וכמעט אינם מציגים שחזור עובדות או תהליכים; האמירה לובשת בהם חיש מהר צורה של פולמוס ושל לעג וקלס כלפי האויבים או של שבח והלל לאתריה הקדושים של ארץ ישראל ולאלוהי ישראל. גם הקפיצות החדות הרבות – והטבעיות עבורו – בשירים אלה בין ההווה המסעיר לבין העבר היהודי המעיק והמרנין בה בעת כאילו היו חטיבת זמן אחת ויחידה מעמעמות את התמונה החדשה והאקטואלית של הזמן המצטיירת בשירים אירועיים אלה. באופן פרדוקסלי תמונת הזמן החדה ביותר בשירת רד״ב היא דווקא תמונת העתיד הרחוק של הגאולה השלמה, שצייר אותה לאחר מלחמת ששת הימים, עת אחזה האופוריה בכל שכבות האוכלוסייה היהודית בארץ כתוצאה מן הניצחון המוחץ של צה״ל ומכיבוש – או שחרור – השטחים והחזרה לקברות האבות. ראייה אופטימית וברורה כזאת, עם נימים נבואיות כמעט, מופיעה במיוחד בשירו הדו־לשוני ״ירושלים, אשרך ומה רמה קרנך!״, שכתב אותו לאחר איחוד העיר ובו הוא מעלה את חזיון חידוש הפולחן בבית המקדש. אולם גם תמונה זאת היא חלק בלתי נפרד מן התפיסה הדתית־התרבותית – והאידאולוגית אם כך – של היהדות הרבנית.

השינוי העיקרי בשירתו המאוחרת של רד״ב נוגע בלא כל ספק לתמונות המקום והמרחב שהוא העלה בשירים שכתב לאחר עלייתו לארץ. מן המפורסמות הוא, ששירת הפיוט העברית בכל ארצות הגולה התעלמה כמעט כליל מן המרחב המקומי שבו חיברו המשוררים את שיריהם, ואף התנכרה אליו ממש בהיותו מרחב של סבל ושל ״שבי״; בה בעת היא העלתה על נס מקום רחוק וחלום, המרחב של ארץ ישראל ושל אתריה המיתיים. לכן אין לצפות לשירי טבע או לשירי נוף בשירה זאת, פרט להזכרה מקרית או תיעודית של. אתרים ששימשו עילה לכתיבת פיוט זה או זה. כך גם בשירים הרבים שכתב רד״ב במרוקו. לשווא תחפש שירים הנוגעים למקומות הרבים – או המזכירים אותם בלבד – שבהם הוא עשה במרוקו כהיענות להזמנות מעריציו, ובכלל זה קזבלנקה, עיר מגוריו במשך עשרות שנים. אצלו, כמו אצל המשוררים שקדמו לו בכתיבת שירי גלות וגאולה, המרחב הגלותי מוצג באופן גלובלי בלא כל בידול או ייחוד של מקומות ואתרים, צבוע בצבעי שחור ושכול ומנותק מהווייתו העמוקה והמשמעותית של המשורר. עם עלייתו לארץ השתנתה תמונה מנותקת זאת מן המרחב הקיומי. המקום קיבל מחדש את ייחודו ואת פרטיו – את סימניו הטופוגרפיים, את נופיו, את גידוליו, את פירותיו, את אתריו החדשים והעתיקים. נוכחות כזאת של המקום ומשמעויותיו מתפרצת במיוחד בשיר שהקדיש לדו־שיח בינו לבין המולדת, וכן בשירים שהקדיש לירושלים לפני איחודה בעקבות מלחמת ששת הימים ולאחריו. אולם גם פה תמונות המרחב שאובות מן הטקסטים המייסדים של התרבות הקהילתית ולא רק מן החוויות החדשות ומן הסיורים ברחבי הארץ, מה עוד שעיוורונו של המשורר לא אפשר לו להתרשם במישרין מן המקומות שעשה בהם או ביקר בהם. עם זאת בשיריו אלה הצליח סוף סוף לגשר – כמו שעשו כל אלה שעלו לפניו ואחריו – בין המקום החלום והנכסף בגולה לבין המקום המציאותי שעל אדמתו הוא ניצב.

שירה ופיוט ביהדות מרוקו-רבי דוד בוזגלו- יוסף שטרית-האתוס הקהילתי של המשורר