השירה בעברית מול השירה בערבית־יהודית במרוקו-יוסף שטרית
ד. שני שירים אלה ועוד רבים אחרים ממחישים לנו את ההבדל העקרוני במעמדן הסוציו־לשוני של העברית ושל הערבית־יהודית בקרב יהודי מרוקו. בהיותה שפת־אם, הרי הערבית־יהודית הינה שפה חיה, גמישה וניתנת להתאמה לתכנים ולשדרים שונים ורבגוניים — הכול על־פי כישוריו של המחבר־הדובר ומגמותיו. לעומתה, העברית היא בראש־ובראשונה שפת לימוד, אשר את השימוש בה — מחוץ לעורכי הפולחן הדתי — ניתן להשוות, אולי, לשימוש המודרני בשפה טכנית או מקצועית.
הערת המחבר : מבחינה מסוימת כל היצירה העברית עד לתקופת ההשכלה — במרוקו וברוב המקומות האחרים שבהם ישבו קהילות ישראל — מוקדשת, למעשה, למעין תחום טכני־מקצועי, שכן היא מוקדשת להיבט מסוים של החיים — לחיים הדתיים או לחיים הרשמיים של הקהילה. בדומה לכל שפה טכנית־מקצועית ידעה גם העברית של יהודי מרוקו — בספרות השו׳׳ת, למשל — לסגל לעצמה מלים חדשות, בעיקר מקומיות, מערבית־יהודית, מספרדית או אף מצרפתית, לאחר התפתחות רשת בתי־הספר של כי׳׳ח (׳אליאנס׳) במיוחד. ראה, לדוגמה: ספר שו״ת ויאמר יצחק לר׳ יצחק בן וואליד, א, ירושלים תשל"ח, עמי פו, ב.
השליטה בעברית היתה נחלתה של שכבה דקה בלבד בחברה היהודית במללאח — אותה שכבה שלמדה בישיבות או בחדר, לפחות — והיא שימשה כאן, בעיקר, כלשון המסמכים הרשמיים הנוגעים למעמדם האישי של בני הקהילה, כלשון היצירה הרוחנית־רבנית, המשפטית או הפרשנית וכלשון השירה הדתית־מיסטית. בעברית, אם־כן, נוהלו החיים הרשמיים — הן החיים המשפטיים־חילוניים והן החיים הדתיים. חיי היומיום, לעומת זאת, התנהלו בערבית־יהודית.
שימוש מיוחד זה בחיים הלא־יומיומיים בעיקר בשפה העברית, ובעיקר השימוש בה כלשון־קודש, הקנו לה מעמד מיוחד. כלשון־קודש היא זכתה ליוקרה ולהוקרה כזו, שרק השימוש במבנים וביסודות קיימים של שכבות הלשון עד תקופת שירת־ספרד נתפס כמותר.
הערת המחבר : אין הכוונה כאן בוודאי לאיסור רשמי כלשהו, אלא לעמדה שננקטה למעשה על־ידי אלה שכתבו בעברית או שהשתמשו בה במרוקו עד לעת החדשה. זו היתה גם העמדה של רוב קהילות ישראל באירופה עד לתקופת ההשכלה, כשהעברית החלה בתהליך של חילון משום אופייה החילוני של היצירה העברית החדשה.
כתוצאה מהתייחסות זאת נמנע, למעשה, כל חידוש ופיתוח של הלשון העברית, שלא יביאו חלילה על־ידי כך לידי חילול הקודש. התייחסות מיוחדת זו אל הלשון העברית מסבירה גם את תופעת אמנות השיבוץ, שרווחה כל־כך בשירה ובמליצה.
סוג נוסף ונפוץ ביותר בשירת השיזור הוא זה המשלב טקסט עברי, המפתח נושא דתי־מיסטי מובהק, עם טקסט בערבית־יהודית, המפתח נושא לירי בעל קונוטאציות רומאנטיות ולעתים אף ארוטיות. שפות אלו, למרות היותן בה שונות באסוציאציות שלהן, יוצרות אחדות אורגאנית, המגבירה פי־כמה את טווח השפעתו של השיר על השומע. בד בבד שומרות שתי השפות השזורות זו בזו כל אחת על מהימנותה; בעוד שהעברית שומרת לעצמה את התחום הדתי־מיסטי, הרי הערבית־יהודית עניינה התחום הלירי־ חילוני.
שירת שיזור זו מעידה אולי טוב יותר מבל דבר אחר על השוני המהותי בתפקידיהן של הערבית־יהודית והעברית ביצירה התרבותית של יהודי מרוקו: בעוד שמתפקידה של היצירה בעברית היה לשמור ולטפח את הזהות היהודית האוניברסאלית ואת ערכיה בקרב יהודי מרוקו, הרי שמתפקידה של היצירה בערבית־יהודית היה לתת ביטוי לזהות היהודית הספיציפית, כפי שהתפתחה והתגבשה במרוקו גופא.
שירת ה'ערובי' – א. צורות ביצוע
שירי ׳מטרוז׳ רבים מהסוג המיסטי־לירי שזורים בבתים ובקטעים של שירת ה׳ערובי, ובמקומות בהם הם מופיעים הם אלו שקובעים, למעשה, את הלחן של השיר כולו, שכן החלקים בעברית בנויים על פי המשקל הריתמי של הבתים בערבית־יהודית, שהועבר באופן מסורתי. ובדומה לכל יתר סוגי השירה במרוקו, היהודית והלא יהודית כאחד, הרי לשירת ה׳ערובי׳ לחנים קבועים בקהילות שונות, והשם מסמן לא רק את הטקסט, אלא גם את הלחן המלווה אותו תמיד. כאן המנגינה המסורתית והקבועה היא התוחמת את הבתים והסטרופות, והמשפט המוסיקאלי הוא הקובע יחד עם החריזה את תחום השורה המילולית, ולא מספר ההברות היכול לנוע משבע עד שלוש־עשרה — בממוצע, אם־כן, עשר הברות לשורה — ובכל בית חמש שורות בדרן״ כלל.
שירה זאת, כפי שככבר ציינתי קודם־לכן, מושרת על־ידי נשים, ובעיקר כשהן יושבות ליד עריסת הילד ומנדנדות אותה או בשעה שהן משגיחות על התינוק. כמו־כן, מושר ה׳ערובי׳ באירועים משפחתיים או קהילתיים שונים, כגון טקסי אירוסין, חתונות וערבי ה׳חינה" מסיבות בר־מצוה, בריתות, ובמיוחד בלילות שלפני ברית־המילה בטקס הנקרא ׳תחדיד׳ או ׳תחדית', המתקיים בבית היולדת, ובו קוראים או שרים טקסטים בעברית לשמירת הרך הנולד. לשירת ה׳ערובי׳ מתלווה בטקס זה שורה של ׳מעאני׳ ו׳מעייאר׳, שהם סידרה של טקסטים שתוכנם השמצות, קללות עסיסיות, גידופים וחירופים, המכוונים כלפי אויב דמיוני או ממשי. בטקסטים, שיצאו לאור בזמן מלחמת העולם השנייה ואחריה, מגלם היטלר אויב זה, וכלפיו מוטחים כל הקללות והגידופים.״ במסיבות חברתיות מושר לעתים קרובות ה׳ערובי׳ על־ידי זמרים מקצועיים או חצי־מקצועיים, והוא מתבצע אז לרוב בצורת דואט בפי גבר ואשה המתנצחים ורבים בשירה. אצל זמרים מיומנים היטב מופיעים אז גם קטעי אילתור החורגים מהטקסט המסורתי. אופי זה של דו־שיח מעוגן בטקסט, שכן הוא כולל קריאות רבות לחתן, לכלה, לגברת, לאהוב או לאהובה, וכן לרך הנולד (׳מוממו). כמו־כן מפותחות בו הצורות הרגילות והרבות של הדו־שיח הלשוני. בהתאם לנסיבות החברתיות, שבהן מתבצעת השירה, מותאם אם־כן הטקסט למבוגר או לתינוק, לאהוב או לאהובה. מלבד שינויים אלה בהתאמה אישית, נשאר הטקסט קבוע לרוב, להוציא שינויים, שמקורם במגבלות הזיכרון האנושי, בחילופי עתים ובמסורות השונות באזורים שונים במרוקו.